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Hay algo fantasmal en la práctica de Jichi Zhang, pero no de una forma de casa embrujada, sino más como la sensación de que el aliento empaña una lámina de cristal que ya está a punto de desaparecer. Nacido en Hohhot, China, en 2001 y ahora viviendo y trabajando en Londres, Zhang emergió a través de las arterias alternativas del arte contemporáneo: desde la experimental vía XD de Central Saint Martins hasta una temporada Erasmus en Berlín. Sin embargo, su trabajo apenas se lee como “escultura” en un sentido convencional. En cambio, se sitúa en algún lugar entre la superficie y el espacio, la figura y el residuo. Utilizando cosas que la mayoría de la gente tiraría sin pensarlo, como envolturas de plástico, restos de embalaje, cubiertas industriales, Zhang las ralentiza, escucha su fragilidad y les da un empujón justo para comenzar algo sin terminarlo nunca. En sus manos, los desechos posindustriales se convierten en un medio para gestos tan silenciosos que rozan lo invisible, como un susurro destinado no a tus oídos, sino a tu piel.
Las obras en am, su próxima exposición individual en Absent Gallery en Guangzhou, llevan esta ética al borde de la evaporación. Titulada como un verbo despojado de su acción, am sugiere un estado de medio llegada, medio desaparición. Estas no son instalaciones que confronten al espectador, apenas se afirman como objetos. Una lámina de plástico se enrolla hacia adentro por la humedad, un pliegue se dobla como un recuerdo muscular, y una esquina levantada por el aire tiembla ligeramente antes de asentarse de nuevo en la inercia. Esto no es drama; es duración. No hay un arco narrativo, un clímax visual, una conclusión clara. Zhang no fuerza el material en un significado, él espera. Una lámina de plástico pegada a una pared se convierte en un sitio de desaprendizaje, sus bordes difuminándose entre superficie y espacio, presencia y retroceso. Estar ante su obra es recalibrar tu sentido del tiempo, sintonizar las microtensiones de lo casi-nada, lo casi-aquí.
Y sin embargo, hay una especie de insistencia debajo de la delicadeza. La práctica de Zhang, aunque lenta y silenciosa, no es pasiva. Se niega a entrar en la economía del espectáculo del arte contemporáneo con la elegancia de un gesto apenas hecho. Es a prueba de espectáculos, no por cinismo, sino por convicción. Sus piezas deshacen las estructuras de la visibilidad, deshaciendo lo que significa que el arte sea “mirado”. En lugar de eso, piden ser habitadas, abordadas de cerca, pero nunca poseídas o resueltas. En una exposición colectiva, su obra podría ser confundida con el residuo dejado después de desmontarla, hasta que notas cómo la luz la sostiene, o cómo tu aliento la mueve ligeramente, y de repente, allí está: no desaparecida, sino optando por quedarse apenas. El lento colapso de la forma no se convierte en un fracaso, sino en un método. La fragilidad de Zhang no es preciosa, es política. Es una forma de resistencia contra lo limpio, lo claro, lo completo. Su práctica dice: para persistir, no necesitamos ser ruidosos. Solo necesitamos estar allí, temblando, translúcidos y quietos.
Tu publicación de 2024 en Scientific Reports sobre redes neuronales y movimiento molecular de gases destaca. ¿Cómo se intersecta tu investigación científica con tu proceso artístico?
El artículo científico y mi trabajo artístico provienen de herramientas diferentes, pero comparten una preocupación fundamental: la búsqueda de estructuras que surgen del caos, del ruido. En el caso de las redes neuronales y las simulaciones moleculares de gases, estaba explorando patrones invisibles, cómo el movimiento estocástico aún podría dar resultados conocibles bajo las condiciones adecuadas. Pienso en mi proceso artístico de manera similar. Trabajo con materiales desechados, suaves, apenas perceptibles: películas de plástico, embalajes, láminas industriales, y en lugar de imponer una forma, observo cómo se comportan bajo la luz, el aire y la presión. Ambas prácticas involucran una especie de observación sin dominación. Estableces condiciones, luego dejas que algo se revele a sí mismo. En ese sentido, la ciencia agudizó mi sensibilidad hacia los sistemas, hacia la poética de la inestabilidad y la emergencia.
Tu trabajo abarca diversas ciudades: Londres, Berlín, Suzhou y Guangzhou. ¿Cómo ha dado forma el movimiento entre estos lugares a tu enfoque en la escultura e instalación?
Cada ciudad impone su ritmo, su tensión superficial. Berlín me enseñó a valorar la lentitud y la contención, cómo no todo necesita ser explicado. Londres ofrece una colisión de exposición e inmediatez, empujándome a articular más precisamente lo que está en juego en un gesto material. Suzhou y Guangzhou, en contraste, llevan una densidad ambiental, rica en textura, aroma y humedad. Creo que estos cambios han afinado mi relación con el espacio. En Guangzhou, algo se inclina hacia ti: calor, aliento, arquitectura. En Londres, el espacio se retira ligeramente; espera a ser activado. He aprendido a dejar que las obras se comporten de manera diferente dependiendo de dónde se encuentren. Mis instalaciones no intentan “arreglar” un lugar; intentan escuchar su atmósfera.
Has estudiado en dos importantes instituciones de arte: Central Saint Martins y UdK Berlín. ¿Qué has llevado de estos entornos pedagógicos a tu práctica actual?
Lo que llevo no es tanto metodología como actitud. Central Saint Martins me enseñó a actuar instintivamente, a generar sin sobre-teorizar. UdK me dio licencia para ralentizar, deshacer hábitos, permitir que la duda se vuelva productiva. Pero más que el contenido, es la fricción entre estos espacios lo que me ha moldeado. Moverme entre instituciones me obligó a ser más consciente del contexto y a reconocer cómo el lenguaje institucional da forma al comportamiento artístico. Esa distancia me dio libertad. Me permitió practicar sin necesidad de demostrar siempre comprensión.
Como alguien nacido en Hohhot y ahora inmerso en instituciones de arte europeas, ¿cómo informan tus raíces culturales tu trabajo? ¿Eres consciente de las expectativas que se ponen en los artistas de China que trabajan internacionalmente?
Mi relación con la identidad cultural es a menudo indirecta y subterránea. No comienzo con ella, pero encuentra su camino en el trabajo a través de la textura, la contención y el ritmo. Hay una especie de lógica interna en la estética tradicional china, sobre plegado, capas, impermanencia, que se siente profundamente alineada con cómo pienso sobre el material. Me resisto a la idea de “representar” una cultura. En lugar de eso, intento encarnar una sensibilidad.
Dicho esto, hay expectativas, algunas sutiles, otras evidentes. A menudo hay un deseo de claridad narrativa, de que la identidad sea legible o comercializable. No necesariamente rechazo esas presiones, pero tampoco me conformo con ellas. Me interesa la opacidad como una forma de resistencia. Permitir que una obra permanezca ambigua, incluso ilegible, es una forma de insistir en una autoría más compleja, una que no se pueda mapear fácilmente por geografía.
Participaste en un diálogo con un espacio altamente institucional en tu exposición grupal de 2024, Re-Activate en The National Gallery. ¿Cómo negocias los límites entre instituciones tradicionales de bellas artes y contextos de exhibición más experimentales o transitorios como parques de aventuras o parques públicos?
Veo estos contextos no como opuestos, sino como partes de un espectro. The National Gallery me dio un marco de peso histórico, de espacio controlado y silencio regulado. Ese entorno demanda un tipo de precisión. En contraste, trabajar en un parque de aventuras o un parque público introduce imprevisibilidad: corrientes de aire, pasos de niños y clima. Los materiales con los que trabajo son plásticos ligeros, películas translúcidas, y respondo a estos cambios de manera visceral. Así que la obra se vuelve más porosa, más receptiva.
En ambos casos, lo que intento hacer es similar: crear condiciones para la atención, para la lentitud. La institución ofrece un tipo de marco; el espacio público ofrece otro. Mi trabajo no es controlar ninguno de los dos, sino permitir que la obra negocie su presencia en ellos. A veces el gesto más delicado, un pliegue, un destello, puede sobrevivir en ambos.” – traducir al Español de nivel B1.