Hannah Frances es una cantante, compositora y bailarina que vive en Vermont pero tiene raices en Chicago. Su fusión de folk avant-garde, rock progresivo y jazz se remonta a su trabajo ‘White Buffalo’ del 2018, seguido por ‘The Horses’ en 2020 y ‘Bedrock’ en 2021. A principios de este año, después del éxito de su álbum ‘Keeper of the Sheperd’ del 2024, Frances anunció que firmó con Fire Talk y lanzó una edición de lujo de ese disco. Su quinto LP, ‘Nested in Tangles’, que sale este viernes, es otra invitación deslumbrante a su mundo profundamente interconectado. Continuando su colaboración con el coproductor Kevin Copeland, Frances expande las complejidades terrosas de su último álbum inclinándose hacia un maximalismo elegante y sinuoso, con contribuciones de Daniel Rossen de Grizzly Bear, Sarah y Andy Clausen, Hunter Diamond, Scott Daniel y Chet Zenor. Si ‘Keeper of the Sheperd’ fue una excavación solemne del duelo, la disfunción familiar y una crianza turbulenta, ‘Nested in Tangles’ se despliega hacia afuera en lugar de profundizar, creando un ambiente frondoso a través del cual los yoes del pasado y presente pueden moverse y cambiar de forma. Nudoso, juguetón y finalmente terapéutico, el álbum sabe cuándo respirar fuego y exhalar suavemente, cuándo anidar y cuándo expandirse. “Los recuerdos pasan en formas que cambian repentinamente”, entona en la canción final, “Me libero en el desahogo”.
Nos reunimos con Hannah Frances para la última edición de nuestra serie Artist Spotlight para hablar sobre la visión detrás de ‘Nested in Tangles’, experimentar con afinaciones de guitarra, el perdón y mucho más.
‘Keeper of the Shepherd’ tuvo una de mis portadas de álbum favoritas del año pasado, y amablemente compartiste algunas palabras sobre ella para nuestro artículo. Hablaste de la idea del “auto-entierro en oración”, lo que me ayudó a contextualizar y visualizar el nuevo disco; en lugar de cavar profundo de esa manera, parece escalar hacia arriba. Dada la rapidez con que comenzaste a escribir este disco después de terminar el anterior, ¿sentiste que crecía en una dirección diferente, o con un conjunto de intenciones distinto?
Sí, fue un año después de terminar de escribir y grabar ‘Keeper of the Shepherd’ que empecé este nuevo proyecto. Creo que el verano después de terminar ‘Keeper’, simplemente entré en un terreno musical diferente, y todo fue un poco más caprichoso. Estaba explorando diferentes afinaciones de guitarra, porque estaba enseñando un taller de guitarra ese verano, así que naturalmente me inclinaba hacia partes de guitarra más experimentales y juguetonas. Fue más lento para coalescer: estaba pasando por mucha pegajosidad emocional, ansiedad y pesadez, así que esa fue mi expresión de sentir que necesitaba elevarme de algo, mientras que creo que ‘Keeper of the Shepherd’ consistía en adentrarse en algo muy profundo, hundirse realmente en ello. Por eso toda esa música tiene una seriedad o una densidad que se siente muy como estar en el suelo, en las raíces de algo, en la tierra y el musgo. A medida que este disco comenzó a tomar forma, las imágenes con las que estaba jugando líricamente – pájaros, el sol, el cielo, las ramas, todo era muy diferente a ‘Keeper of the Shepherd’. Creo que por eso comenzó a quedar claro en mi mente que la portada del álbum definitivamente serían árboles y ramas enredadas.
¿Cómo manifestaste esta visión para la portada?
Tengo una mente creativa muy visual – supongo que una versión de sinestesia. Cuando trabajo en música, realmente puedo ver colores y sentirlo visualmente. Una vez que tuve todas las canciones y el orden, fue una visión muy natural que seguía teniendo. Sabía que tenía que encontrar el árbol perfecto. Estuve a la caza de un árbol durante un buen mes más o menos. Le estaba preguntando a todos mis amigos por todo el país – tal vez iba a ir al sur y encontrar algunos robles vivos antiguos y salvajes. Terminé yendo a la costa oeste, a California, donde sabía que había increíbles cipreses y robles vivos. En esa época del año, era abril, así que la Costa Oeste y el Sur eran los únicos lugares que tenían mucha vida, porque yo vivo en el Noreste, en Vermont, y todo en abril está prácticamente todavía muerto. Pensé: “Necesito una portada de álbum pronto, así que creo que tengo que ir a California para encontrar los árboles perfectos”. Pero yo siempre veía rojo y azul. Obviamente, es un poco obvio, porque hablo de árboles y ramas enredadas. Pensé: “No hay otra manera de expresar este concepto”.
Iba a preguntar sobre el rojo, porque estaba mirando la hoja de letras, y tal vez es solo el documento que recibí, pero ciertas palabras estaban en rojo, como “punctures”, y me preguntaba si había algún simbolismo en ello.
Eso es gracioso, porque creo que el rojo solo aparece cuando estábamos finalizando el diseño para el vinilo, algunas de mis letras originales que tenía mi diseñadora estaban un poco mal, y tuve que hacer algunas ediciones a ese documento. El rojo era básicamente para que ella pudiera ver qué palabras necesitaban arreglo en su diseño. Pero me encanta que eso todavía esté en rojo, porque casi olvidé que hice eso. Se siente apropiado de muchas maneras. Amo el rojo, amo la sensación del rojo. Creo que es un color muy poderoso y rico; me hace sentir conectada con algo muy rico y poderoso, dentro de mí. Ese color seguía viniendo a mí, esta sensación carmesí, o un cardenal, un fénix. Creo que hay una parte de mí que es muy fogosa que mi música aprovecha y me permite reclamar.
Otra línea que está marcada en rojo es “I believe in the breakage as an opening” en la primera canción, que tiene la voz muy tratada. Creo que tener palabras habladas al principio y al final del disco tiene un efecto de anclaje, especialmente porque hay mucha más claridad sónica en la canción final. Tengo curiosidad sobre cuándo surgió esa idea de la manipulación vocal para el inicio.
Creo que conceptualmente tiene sentido que esté muy apagada y manipulada al principio, y luego al final, hay una ligereza y una claridad en mi voz que se siente como si hubiera tenido que pasar por el viaje del álbum para llegar a ello. Pero en el estudio, agregamos la palabra hablada casi al final. Eso fue lo último que hicimos. Todas las canciones estaban terminadas, y había estado pensando si quería cantar en ‘Nested in Tangles’, tener letras reales en alguna parte, pero no me llegaban partes melódicas. Así que experimentamos con solo hablar. Dije: “¿Y si solo digo todo esto?” Y me encantó, pero a veces es difícil escucharse a uno mismo hablar. Puedo escucharme cantar – eso no es problema, pero es el hablar lo que creo que me puede hacer sentir como, “¿Quién es esa?”
Cuando estábamos escuchando la palabra hablada, especialmente en el proceso de mezcla, seguía pidiéndole que la apagara y la manipulara aún más. Quizás no era tan consciente en ese momento, pero subconscientemente pensaba: “No creo que se supone que escuche todo lo que estoy diciendo completamente”. Quería que comenzara y que entendieras lo que digo, y luego hay una parte distorsionada, que honestamente tuve que esforzarme mucho para recordar lo que estaba diciendo. Al final, pensé: “Ni siquiera puedo escuchar la mitad de las cosas que digo. ¡Pero ese es el punto!” Había algo allí que seguía queriendo que él la destrozara aún más, porque quería sonar como algo más. Con la energía de ‘Nested in Tangles’, que es tan angular y caótica, tener solo una voz clara no tiene sentido. Pero luego, en ‘Heavy Light’, hay una tranquilidad. Para ese momento en el disco, siento que tiene sentido que mi voz sea simplemente más pacífica.
Cuando escribes melodías, ¿sueles tener un conjunto de palabras frente a ti, o las letras vienen después?
Creo que depende de la canción. He experimentado ambas cosas, donde tengo un poema o letras, y a medida que comienzo a ajustarlas a una melodía, tengo que ajustarlas en consecuencia. Primero escribo con la guitarra, así que usualmente tengo que encontrar mi base con una parte de guitarra, y luego usualmente me llega una melodía vocal. Es muy en respuesta a la parte de guitarra. La forma en que escribo letras, al principio es mucho balbuceo, y estoy tarareando – es un proceso tan nebuloso y misterioso que creo que nadie puede explicar realmente, porque se siente casi espiritual. Con ‘Nested in Tangles’ y ‘Heavy Light’, por un tiempo, no me llegaba ninguna melodía vocal, lo cual tengo que tomar al pie de la letra. Si no escucho una melodía vocal, entonces no se supone que haya una. Pero hay cosas que quiero decir conceptualmente, poéticamente, así que se convirtieron en práctica de simplemente sentarme aquí con un lápiz y papel, como, “¿Sobre qué quiero escribir en este disco?”
Cuando se te ocurre una parte de guitarra, ¿cambiar las afinaciones es una forma de desatascarte?
Definitivamente. Sé que Joni Mitchell ha dicho esto antes, y realmente resuena conmigo, pero ella dijo: “Me gusta mantenerme incómoda. Siempre hay algo que estoy tratando de descifrar y que no sé, y creo que las afinaciones realmente hacen eso, porque simplemente tienes este diapasón donde lo pones en una nueva afinación, y no tienes idea de cómo navegarlo, así que tienes que resolver un rompecabezas completamente nuevo”. Al explorar un terreno muy desconocido, es increíble cómo eso mantiene tu mente tan estimulada y receptiva a nuevas ideas, porque no te estás interponiendo en tu propio camino. Creo que las personas que escriben en afinación estándar o que han dominado la guitarra teóricamente, pueden caer en patrones o rutinas en términos de abordar la guitarra que pueden mantenerlos muy cómodos y estancados. Simplemente me encanta que siempre me mantenga alerta. Empiezo una nueva canción, y pienso: “Qué afinación más extraña”, y estoy trasteando, jugando con disonancias, jugando con nuevas notas que se rozan entre sí. Y luego obtienes algo extraño como ‘Life’s Work’, que es una afinación de guitarra muy explorativa. ‘Nested in Tangles’ también surgió de esa afinación, y ambas canciones me abrieron la mente creativamente.
También hay belleza en la comodidad. Diría que ‘Steady in the Hand’ es una de esas canciones en el disco donde quería hacer algo que fuera realmente cómodo de tocar. Es una parte de guitarra bastante simple y una estructura muy accesible. Encontré una manera de encajarlo en este disco para que hubiera partes cómodas del álbum para mí y para los que escuchan. Te dejas llevar por la ola de la comodidad, y luego te deja un poco incómodo, te desafía, pero luego te recompensa por soportar la incomodidad.
¿Esa experimentalidad hace que sea más complicado llevar las canciones a un contexto colaborativo? ¿O se trata de trabajar con músicos que pueden sintonizarlas de manera bastante intuitiva?
Creo que es lo segundo. Tiendo a trabajar con músicos de conservatorio de jazz a quienes simplemente no les importa la afinación. Eso no es importante para ellos – pueden simplemente escuchar cuál es el acorde y trabajar dentro de eso. Saben transcribir mi música de una manera que yo no puedo articular, porque la conozco muy emocionalmente. La conozco muy instintivamente, pero ellos la conocen intelectualmente, así que los dejo descifrarlo, y trabajo con gente muy intelectual a la que le encanta hacer eso. Trabajo con personas que resuenan emocionalmente con mi música. Con Daniel Rossen, no le dije nada. No les digo nada a mis colaboradores. No les envío partituras, no les digo la clave de la canción, solo digo: “Aquí está la canción grabada. Añade lo que quieras añadir. Escucho algunas cuerdas aquí, escucho un gran clímax, una hermosa parte creciente al final, escucho un solo de saxofón aquí”. Eso es generalmente todo lo que doy, y tengo mucha confianza en los colaboradores con los que trabajo para comunicar lo que necesita ser comunicado.
Siento que parte de lo que aportan a lo largo del disco es una especie de sonoridad, lo cual ha sido un hilo interesante en tu trabajo en términos de cómo interactúas con ello. Tengo curiosidad sobre qué papel vino a servir para ti ese maximalismo en este disco.
Desde el principio, pensé: “Este será un disco más maximalista”. Hay mucho sucediendo la mayor parte del tiempo en este disco, pero también tienes momentos como ‘Steady in the Hand’ que son más dispersos; se trata de encontrar las partes exactas que son necesarias, pero no hacer nada más que eso. Kevin, mi coproductor, y yo podemos lanzar pintura a la pared, y luego quitamos algunas capras, y luego decimos: “No necesitamos todo eso”. Pero quiero escuchar la versión más maximalista y luego partir de ahí. Eso es lo que suelo animar a todas las personas que arreglan para el disco: haz tanto como quieras, tanto como tengas capacidad, dame un montón de ideas diferentes para solos. Chet, mi guitarrista, hizo el solo grande y loco en ‘Heavy Light’, y también el solo final en ‘Falling From and Further’, que es una mezcla de dos tomas de solo diferentes. Me encanta el maximalismo, pero creo que Kevin y yo sabemos cuándo la canción necesita menos. Creo que eso es simplemente el arte de producir y tener un maximalismo con buen gusto.
Esa es una línea fina que hemos tratado de equilibrar en este disco, y también intenté hacer eso con ‘Keeper of the Shepherd’. Recibí algunas partes adicionales de mi saxofonista, e hizo algunas cosas con el clarinete, y luego estamos sentados con todo en el estudio, y simplemente pensamos: “No creo que quiera nada de eso. No creo que necesite eso para nada”. Pero prefiero escucharlo en su forma más completa y partir de ahí, en lugar de comenzar con minimalismo, porque simplemente no soy una minimalista en general. Me encantan los adornos, me encanta que haya mucho pasando musicalmente, y esa es mucha de la música que me inspira y escucho. Es música ocupada, compleja, estimulante, así que creo que muchas de estas canciones realmente pedían eso en este disco.
Aunque es más dispersa que el resto de las canciones, los instrumentos de viento y el pedal steel de Kevin se incorporan con buen gusto a lo largo de ‘Steady in the Hand’.
Esa fue difícil, en realidad. Esa fue la última que terminamos de mezclar porque se sostiene tan sólidamente por sí misma sin nada. Nos preguntábamos: “¿Necesitamos siquiera percusión? ¿Necesitamos otra guitarra haciendo ruido de fondo?” Pasamos bastante tiempo con esa, porque no queríamos quitarle importancia a la historia, y no queríamos restar valor a mi voz y mi guitarra principal. Así que fuimos muy cuidadosos con lo que agregamos, y lo mismo con Chet, quien hizo algunas partes de guitarra adicionales. Recuerdo que él decía: “Realmente no escucho cuál es mi papel aquí, pero simplemente estuve trasteando”. Kevin y yo dividimos eso, y pensamos: “No necesitamos todo eso. Quizás en esta parte entra la guitarra de Chet, y es muy sutil, y luego se va”. Creo que esa es la especialidad de Kevin.