Una tarde lluviosa del invierno pasado, arropado bajo una manta con una taza de té, me puse a buscar en Google pinturas de Chaïm Soutine. Es un pasatiempo que practico desde que visité una exposición de sus retratos de empleados de hotel en la Riviera francesa durante los años 20; pinturas que combinan una mezcla tal de ternura y degradación que es como si su pincel besara y golpeara a sus modelos al mismo tiempo.
Pasé imágenes de cocineros y botones de una inocencia desesperada, con tez del color de la salchicha cruda y orejas que parecen brutalmente estiradas. Y mientras lo hacía, me encontré con una crítica de la misma exposición donde descubrí por primera vez la obra de Soutine. Ah, pensé, anticipando el placer de deleitarme con literatura sobre su genio particular para el sadismo bondadoso.
Sin embargo, mis planes de flotar en los sueños retorcidos de Soutine se detuvieron de golpe. Porque al leer, me di cuenta de que las emociones enredadas y las complejidades morales nudosas que hacen sus pinturas tan intoxicantes habían sido borradas del panorama. En su lugar había una visión aséptica de un artista con un “ojo profundamente compasivo y humano” que “se desplazaba con simpatía hacia las clases bajas”, y que hacía pinturas que celebraban “la riqueza de estas vidas de otro modo olvidadas”.
Chaïm Soutine’s Still Life With Rayfish, 1923. Illustration: SJArt/Alamy
¿Por qué diablos, me pregunté, alguien querría replantear a Soutine como un santo defensor de la justicia social? (Aunque se sabe poco de su vida, el material existente pinta a un hombre complejo y difícil con un profundo desdén por el *shtetl* en la actual Bielorrusia donde creció). Después de todo, este es el mismo artista cuya habilidad como pintor y carnicero inspiró las magníficamente pesadillescas visiones de Francis Bacon.
Como tantos grandes artistas a lo largo de la historia – desde las santas perversiones de Hieronymus Bosch hasta los enredados dramas psicológicos de Paula Rego – es precisamente canalizando emociones ambivalentes que Soutine logra hablar de la naturaleza oscura y complicada de ser humano. Lo que hace sus pinturas de empleados de hotel tan poderosas y conmovedoras es que mezclan brutalidad con afecto, y al hacerlo, nos invitan a contemplar nuestros propios impulsos y emociones discordantes. Pocos somos psicópatas declarados, después de todo, pero todos debemos lidiar con la delgada línea entre el deseo y la explotación.
Pronto me di cuenta de que la crítica en sí era completamente común, en la medida que era típica de una forma de discutir arte que se ha vuelto culturalmente omnipresente. Durante la última década, hemos vivido una era en la que se requiere que el arte se ajuste a un código moral. Vivos o muertos, se espera cada vez más que los artistas modelen rectitud y empatía, y se pide que su trabajo promueva valores feministas, antirracistas, antihomofóbicos y comprometidos con la accesibilidad y la inclusión.
Paula Rego’s Cast of Characters from Snow White, 1996. Illustration: Andrew Lalchan/Alamy
Este “giro moral” está detrás de la tendencia de exposiciones, críticas y libros a editar las biografías de los artistas, enmarcándolos retroactivamente como defensores de la justicia social y ejemplos de espíritu comunitario. También se ve en el pánico que surge cuando las instituciones temen que una exposición no promueva explícitamente estos valores, lo que en algunos casos lleva a su aplazamiento o a la retirada de obras.
Tomemos, por ejemplo, la exposición de Andy Warhol en la Tate Modern en 2020, donde el gran vampiro de la escena neoyorquina – un hombre que fetichizaba sillas eléctricas, filmaba a buscadores de fama drogados y hacía arte con la imagen de una joven cayendo a su muerte – fue descrito en un texto de sala como un artista que “proporcionó un espacio seguro para la cultura queer”.
Luego está la pintora barroca Artemisia Gentileschi, cuya obra ha ganado popularidad en los últimos años. Su obra más famosa, *Judith decapitando a Holofernes* (c. 1620), que representa a la heroína bíblica cortando la cabeza de un general asirio, ahora se interpreta ampliamente como una respuesta autobiográfica a su propia violación por el pintor Agostino Tassi. Cuando una exposición de la obra de Gentileschi se mostró en la National Gallery en 2020, se colocaron documentos del juicio por violación de Tassi en las primeras salas, posicionando su agresión como clave para entender su trabajo.
Aprender a enfrentarnos a la complejidad es sin duda una habilidad necesaria si alguna vez queremos salir del pantano infantil de las guerras culturales.
¿A quién sirve este tipo de revisionismo histórico? No a Warhol, cuyo arte sigue siendo tan carismático precisamente por su amoralidad. No a la “cultura queer”, cuyas figuras líderes son reducidas a ayudas didácticas moralizantes. No a las artistas mujeres, cuyas obras se ven como indivisibles de sus vidas privadas. (La principal evidencia de que la pintura de Gentileschi es autobiográfica es que la artista parece haber basado la figura de Judith en sí misma. Sin embargo, ella hacía esto a menudo, debido al costo prohibitivo de contratar modelos y las convenciones sociales en contra de que las mujeres lo hicieran). Y sobre todo, no al público.
Porque sí, los principios que sustentan el giro moral del arte merecen ser defendidos en nuestra vida personal y profesional, y por los que luchar en la gobernanza política. Pero si aplicamos estos mismos principios para evaluar todo el arte, comprometemos nuestra capacidad de pensar críticamente y de relacionarnos con él en sus propios términos, en toda su gloriosa ambivalencia. Sobre todo, perdemos la capacidad de ser genuinamente desafiados y transformados por él.
La ambivalencia, después de todo, tiene sus usos políticos: sumergirnos en la incomodidad puede empujarnos a cuestionar nuestras suposiciones y agudizar nuestro pensamiento. Tomemos las pinturas que Philip Guston hizo durante los años 60 del Ku Klux Klan: paisajes oníricos de estilo caricaturesco en los que figuras encapuchadas – pintadas de un rosa cerdo con su estilo infantil – aparecen fumando cigarrillos, haciendo arte y conduciendo. Aunque Guston era una figura políticamente activa, sus pinturas no predican una lección obvia ni transmiten un mensaje moral claro. En lugar de eximir al espectador instruyéndole sobre qué pensar o sentir, te sumergen en la realidad profundamente incómoda de que el racismo no es una excepción, es tan parte de lo cotidiano como los coches, los dibujos animados y los cigarrillos. “Nunca sabemos qué hay en sus mentes”, dijo su hija, Musa Mayer, sobre las imágenes; “pero está claro que ellos somos nosotros. Nuestra negación, nuestro ocultamiento.”
Artemisia Gentileschi’s Judith Beheading Holofernes, c 1620. Illustration: Carlo Bollo/Alamy
Sin embargo, tal es la intolerancia hacia cualquier cosa que se acerque a la ambivalencia que una exposición itinerante de la obra de Guston por EE.UU. y Reino Unido se pospuso en 2020. Tras las protestas de Black Lives Matter tras el asesinato de George Floyd, los organizadores decidieron retrasar la exposición hasta que el “mensaje de justicia social y racial” de Guston pudiera “interpretarse más claramente”.
Cuando la exposición finalmente abrió en Boston en 2022, y luego viajó a la Tate Modern en 2023, se hicieron esfuerzos por situar la obra de Guston en el linaje de los movimientos de justicia social. Esta toma de la mano del público, como señaló Paul Keegan en la *London Review of Books*, es indicativa de una era en la que “las pinturas y el público ya no pueden quedarse solos en una habitación”.
A algunos en la izquierda política les puede dar repelús clavar el cuchillo en un modelo cultural que comparte muchos de sus principios políticos. Esto es comprensible, dado que burlarse de los valores de izquierda ha sido fructífero en las guerras culturales, y dado el auge global de las visiones antitrans y antiinmigración. En tal clima, interpretaciones condescendientes y reduccionistas de las obras de arte pueden parecer un precio que vale la pena pagar para difundir mensajes políticos.
Pero ¿qué pasa cuando la situación se invierte? En todo el mundo, la derecha resurgente está ganando terreno en las artes. Giorgia Meloni ha nombrado un presidente de derechas para la Bienal de Venecia. La administración Trump ha colocado aliados en puestos clave de instituciones artísticas, intentado bloquear subvenciones a organizaciones artísticas consideradas promotoras de la “ideología de género” y ha apuntado a museos que exponen obras centradas en el legado de la esclavitud. Si insistimos en que el arte funciona como una herramienta para promover un conjunto limitado de principios políticos, ¿qué pasa cuando una ideología que no comparte nuestros valores llega al poder?
Aprender a enfrentarnos a la complejidad es una habilidad necesaria si alguna vez queremos salir del pantano infantil de las guerras culturales. Pero si continuamos reduciendo el arte a eslóganes moralizantes, solo lograremos despojarlo de su capacidad para transformarnos, lo que sería una enorme pérdida. El arte puede ayudarnos a entendernos mejor a nosotros mismos y al mundo en que vivimos, expresando aquellas cosas que las palabras no pueden. Nos expone a una vasta gama de experiencias y nos pide que convivamos con las ambivalencias fundamentales, las complejidades morales y las emociones conflictivas que son parte inherente de ser humano.
Si tan sólo se nos anima a mirar, a menudo podemos encontrar estas cualidades en el arte que tenemos justo delante de nuestras narices: en el claroscuro psicológico de Gentileschi, el profundo voyerismo de Warhol, los inquietantes paisajes oníricos de Guston, la tierna brutalidad de Soutine. Ahora es el momento de abogar por un arte que pueda ayudarnos a sentir más, pensar más, saber más: si no lo hacemos, arriesgamos reducir el arte a meros ejemplares de ideas preaprobadas, y perder nuestra inteligencia cultural.
Rosanna McLaughlin es la autora de *Against Morality* (Floating Opera Press).