A solo un viaje en ferry desde la capital griega de Atenas se encuentra la isla de Hydra, donde no se permiten ruedas. Cuando Leonard Cohen llegó allí en 1960, descubrió una comunidad internacional de artistas y escritores ya establecida; Henry Miller una vez elogió su “pureza, esta perfección salvaje y desnuda”. No es de extrañar que estas cualidades se reflejen en el magnífico nuevo álbum de Westerman, *A Jackal’s Wedding*, que fue grabado en la Old Carpet Factory, una mansión del siglo XVII reconvertida en estudio de arte. Como muchos de esos artistas, el cantautor, nacido en Londres y ahora residente en Milán, buscaba escapar cuando se mudó a Atenas, buscando formas de distanciarse del bullicioso ruido del centro de la ciudad, como se referencia en su álbum anterior, *An Inbuilt Fault*. Hubo una cosa que él y la productora Marta Salogni no pudieron evitar durante su residencia de cinco semanas en Hydra: el calor abrasador, que los obligó a trabajar durante la noche. Hay una espontaneidad liminal y aturdida en el disco que contrasta con sus tendencias conversacionales, así como sus momentos sin adornos se equilibran con la luz sofocante de ‘Adriatic’ o ‘Weak Hands’. En las horas oscuras e insomnes entre la grabación y el no hacerlo, uno puede imaginar al artista mirando al cielo: “Hogar encontrado/ Luego olvidado/ La apuesta”, canta en ‘About Leaving’, “Despierto, y mirando hacia las estrellas”.
Nos reunimos con Westerman para hablar sobre el calor de Atenas, la cinematografía de Robby Müller, el piano y otras inspiraciones detrás de su nuevo álbum *A Jackal’s Wedding*.
El calor
Hay un ensayo de Andreas Embirikos llamado ‘En la calle de los Filólogos’, en el que habla del calor en Atenas a mediados de julio. Escribe: “Este calor abrasador es necesario para producir tal luz”.
Creo que el disco no sonaría como suena si no fuera por esas condiciones climáticas, porque lo hicimos en julio en el estudio. Bueno, julio y agosto son igual de intensamente calurosos, como sabes. Y debido al calor, terminamos haciendo el disco por la noche. Hicimos casi toda la grabación entre las 11 pm y las 5 am. Por dos razones: una, la sala donde estábamos grabando, teníamos que mantener las ventanas cerradas para aislar el sonido, y por las cigarras. Y la sala misma estaba a about 46 grados si grabábamos durante el día, lo cual era peligrosamente caluroso para hacer cualquier cosa. Así que hicimos el disco de noche, y creo que hay una bruma en algunas de las grabaciones, que viene de la necesidad de hacerlo en mitad de la noche.
En ese período en Grecia, el aire es casi espeso por lo caluroso que está. Hay una pesadez en él, solo por la pura intensidad del calor, y creo que eso se ha filtrado en las grabaciones, que era algo que esperaba lograr de todos modos, porque es auténtico a lo que intentaba capturar, tanto en la escritura como cuando terminamos grabándolo. Como punto de partida de lo que animó este conjunto de grabaciones, el calor está practicamente en el centro de mucho de eso.
Estoy seguro de que también hiciste mucho de la escritura durante el día, lo cual puedo escuchar en una canción como ‘Mosquito’.
No toda la escritura se hizo en Grecia, pero hay ciertas piezas musicales, como ‘Mosquito’ o ‘Nevermind’, que fueron escritas alrededor del momento en que estábamos grabando o justo antes, a principios del verano. Nuevamente, tu mente funciona de manera diferente cuando hace tanto calor, y hay casi una especie de letargo, una película sobre la forma en que procesas las cosas.
La luz
Has mencionado querer casi emular la forma en que funciona la luz en Atenas en este álbum, tanto en canciones individuales como en la estructura general del disco. Me pregunto si hubo un momento o un período de tiempo en que esa inspiración se volvió tangible para ti como algo que te gustaría imitar.
Creo que bastante temprano, desde que me mudé a Atenas en septiembre de 2021 y estaba terminando *An Inbuilt Fault*, todavía tenía un par de canciones que no estaban terminadas cuando me mudé allí. Iba caminando, pero realmente no pensaba en dónde estaba en términos de ese disco, porque ya tenía un conjunto claro de puntos de referencia. No conocía a mucha gente cuando me mudé a Atenas, pero me gusta mucho caminar solo, y bastante pronto comencé a subir a Filopappou, Strefi, solo para elevarme por encima del entorno urbano. Es realmente difícil de describir, pero la luz es diferente en Grecia. Ciertamente es muy diferente de donde estoy ahora, por ejemplo, donde la luz es más similar a de donde vengo. El Reino Unido e Irlanda tienen una luz similar, que puede ser hermosa a su manera si las nubes se levantan. Pero creo que hay una especie de sobresaturación en la luz mientras cambia en Grecia, como si hubieras empujado la saturación al límite en una especie de lente de cámara. Los colores casi parecen irreales en términos de lo vívidos que son.
Creo que el calor tiene mucho que ver con eso, así que las dos cosas se entrelazan. Pero luego el clima también es extremadamente intenso. Cuando llueve en Atenas, realmente llueve. No sucede muy a menudo, pero cuando sucede, hay ríos bajando por las calles. Quería jugar, estéticamente, con la pesadez y la ligereza al mismo tiempo. La última pista del disco, ‘You Are Indelibly Where I Sleep’ – no es que sea ominosa, hay una pesadez en la atmósfera, y la impresión que da la luz. Quería equilibrar eso con momentos de alivio luminoso, como ‘Spring’ se supone que es esta pieza de levedad. Solo quería que el disco se sintiera estéticamente, y que la experiencia sentida imitara la sensación que tuve en el lugar donde vivía, de donde nacieron las canciones.
Así es como obtuve el título del disco también.
Fue un amigo mío que me introdujo a la idea de la boda del chacal, esta idea diametralmente opuesta de sol brillante en medio de una tormenta. En el folclore, gente de todo el mundo a inventado diferentes modismos para explicar estas dos cosas que no deberían poder coexistir. El disco no habría existido, creo, si no estuviera cautivado por la manera en que funciona la luz. Habría hecho algo muy diferente.
## Colina de Filopappou
¿Qué tipo de recuerdos asocias con ese lugar? ¿Ibas allí habitualmente?
Sí, solía ir siempre que podía. Ya no puedo correr porque me lesioné la rodilla en Epiro hace unos años, pero antes solía ir a correr allí. Empecé a subir caminando, y me gusta bajar por la calle antigua que bajaba hasta El Pireo. Empecé a subir muy temprano e intente hacerlo un hábito, especialmente a esa hora del día, porque es bastante tranquilo también. Me encanta Atenas, pero es un lugar bastante urbano y puede volverse algo sucio y ruidoso, y allí puedes escapar de todo eso. Hay unas piedras donde puedes ir a ver la puesta de sol sobre las montañas detrás de El Pireo; siempre hay gente haciendo eso, no muchísima gente, pero es algo agradable. Si bajas caminando hacia Petralona, puedes olvidar que estás en la ciudad. Como un ritual, siempre me sentía atraído por ir allí.
Caminar me parece muy útil para despejar la mente y tratar de organizar pensamientos, especialmente con la composición de canciones. Es algo que me gusta hacer, sobre todo en un lugar donde puedes como engañar a tus sentidos para sentir que estás en un lugar completamente diferente. Cuando pienso en Atenas, eso es probablemente lo primero en lo que pienso. A veces iba con amigos, pero también iba mucho solo, y tiene un lugar muy cercano a mi corazón.
## ‘Wrong Way Up’ de Brian Eno y John Cale
Como hablabamos antes, quería equilibrar esta pesadez y oscuridad en ciertos momentos con estos elementos brillantes. Hay una canción llamada ‘Spinning Away’ en ese disco, que se convirtió en una gran referencia para la canción ‘PSFN’, y para ‘Adriatic’ hasta cierto punto también. Intentar encontrar algo que se siente casi un poco artificial hasta cierto punto, pero que tiene un núcleo que respira, es siempre algo muy difícil de hacer. Necesariamente, porque estás mezclando algo, le quitas lo orgánico. Pero creo que ese disco es muy sintético en la forma en que se trata el sonido, pero la manera en que John Cale escribe melodías y letras está tan profundamente arraigada en ser un ser orgánico. No era para todas las canciones, pero estaba intentando conseguir esa estética casi híper-brillante para que destacara entre estas cosas más pesadas y oscuras, pero manteniendo que el núcleo sea finalmente una voz humana. Eso se convirtió, no en una plantilla, pero sí en algo a lo que referirme cuando intentaba llevar eso a la práctica en un par de canciones.
¿Cómo fueron esas canciones en la ejecución? ¿Encontraste el proceso más desafiante que las canciones más sencillas?
Hay diferentes tipos de dificultad. Los elementos técnicos de la construcción son más difíciles, pero las piezas de música menos adornadas son más difíciles porque tienes que estar muy presente para poder interpretarlas correctamente, de una manera que sea conmovedora y que realmente tenga un grano de verdad. No creo que eso sea algo que necesariamente puedas hacer todos los días. Hacer justicia a las cosas en su forma más desnuda es difícil de otra manera, pero ciertamente los elementos técnicos – bueno, por eso tengo a Marta. Yo no sabría cómo equilibrar todos esos elementos por mi cuenta. Marta es una genia.
Hay una canción de Mike Oldfield llamada ‘In High Places’, que es una de mis canciones favoritas. Creo que incluso si tenían instrumentos electrónicos y cajas de ritmos algo rudimentarios en esa época, finales de los 70, principios de los 80, no trabajaban con una cuadrícula. No tenían una pantalla de ordenador y una cuadrícula, así que incluso si los sonidos son sintéticos, todavía hay un elemento interpretado. Hay una gran cantidad de imperfección porque nada ha sido cuantizado. Creo que esa es una buena manera de retener esa cosa. Actualmente, cada vez me interesa más escuchar las cosas que no son correctas, y eso solo se fortalece más cuanto más técnicamente perfectas suenan las cosas con el uso de ordenadores e IA. Ahí es donde va a estar la sustancia en el futuro, esa línea hacia algo que sea tangiblemente comprensible y con lo que se pueda uno identificar.
## La cinematografía de Robby Müller
En nuestra [entrevista anterior](https://ourculturemag.com/2023/05/05/artist-spotlight-westerman/), hablaste del cine como una inspiración más existencial, mencionando *El séptimo sello* e *Ikiru*, así que es interesante oírte mencionarlo desde un punto de vista más visual.
Vi este documental sobre Robby Müller [Robby Müller: Living the Light]. Hay una escena, y no recuerdo de qué película es, pero está filmando – es en un edificio alto, puede ser en Nueva York o en algún centro de la ciudad, y él está en lo alto. La toma se supone que es mirando hacia la calle, pero un pájaro cruza por la cámara, así que instintivamente empezó a seguir al pájaro, lo cual no era parte del guión en absoluto. Pero es hermoso, y creo que incluso es Wim Wenders quien dice que eso no debería estar en la película, pero al final, se convirtió en una de las imágenes más perdurables. Estar atento a lo que realmente está pasando, incluso dentro del contexto de lo que se supone que debes estar haciendo. Tienes que tener un marco dentro del cual ser creativo, pero permitir que las cosas se desarrollen de maneras que no habías planeado, ahí es donde está la música, en cierto modo. Puedes conceptualizar las cosas todo lo que quieras, pero no sabes realmente hasta que estás allí, presente y vivo para lo que sucede en tiempo real.
‘Nature of a Language’ no era una canción que se suponía que estaría en el disco. La escribí en medio de la noche, luego la grabamos y se convirtió en una de nuestras piezas favoritas. Originalmente escribí ‘Spring’ en la guitarra, pero había un piano increíble allí, y lo transcribí una mañana y lo grabé el mismo día. Permitir que estas cosas pasen tiene que ver con cierta confianza y con encontrar otra vez la alegría en el acto de crear. Esta escena de ese documental realmente me llegó, en cuanto a la idea de cómo te entregas realmente a un proyecto artístico y lo mantienes como algo que respira y está vivo sin ahogarlo.
Debo decir que vi ese documental en primer lugar porque Robby Müller es un director de fotografía increíble. La fotografía en el desierto en ‘Paris, Texas’, al principio de la película donde la luz es ridícula… muchas veces en sus películas, si simplemente pausas la imagen, se vería como una pintura. Está filmado de una manera tan hermosa. Recuerdo que Jim Jarmusch dijo que su parte favorita de esa película es básicamente cuando se supone que es una toma de un tren pasando, pero básicamente tomas la cámara y la bajas para poder solo ver la hierba frente al tren. Básicamente estás contando la historia, pero de una manera completamente única y diferente. No es que diga que eso es lo que he hecho con todo este disco, pero creo que el espíritu de eso fue muy importante para cómo terminamos haciendolo, siendo flexibles con cómo se suponía que fueran las cosas.
### La era de Nick Cave de ‘The Boatman’s Call’
Creo que es mi era favorita de Nick Cave, porque aún no se había vuelto Jesús, pero tampoco era una persona demoníaca. Estaba en un punto medio. Hay una fortaleza en permitir que las canciones estén al frente. Creo que, en definitiva, sin importar cómo termino adornando la música, principalmete soy un compositor. Así me clasifico. Con este disco, disfruto experimentar y divertirme con cómo armar las cosas; no creo que muestre necesariamente una falta de confianza en la canción. Pero lo que quería hacer en este disco es presentar algunas canciones de una manera más destilada y menos manipulada, más similar a como realmente comienzo a escribirlas. Es algo que no he hecho en años. Empecé haciéndolo así, y luego paré, porque me emocionaba aprender a decorar las cosas. Pero lo que quería hacer con este disco, y yendo hacia donde estoy ahora, es presentar las canciones en su forma más básica.
Hay una cierta fortaleza incluso en la vulnerabilidad de permitir que esa sea la forma en que la gente interactúa con ellas. No es una cuestión de honestidad, pero ciertamente es más expuesto, y hay menos adornos para que la gente critique. Lo único con lo que realmente se puede conectar o no, es la esencia. Creo que ese disco de Nick Cave – no es que espiritualmente este disco sea similar a ese, pero en términos de la falta de adornos, de simplemente permitir que una persona y un piano digan lo que tienen que decir – hay muchos otros discos que hacen eso, pero ese disco es único dentro de la obra de este artista, que tiene una enorme trayectoria en ese aspecto. Hay otras canciones que lo hacen en ciertos momentos, pero ese disco en particular casi da la sensación de que es solo eso.
### El piano
Vi el piano que está en The Old Carpet Factory en Hydra, donde grabaste el álbum. Supongo que allí fue donde ‘Spring’ tomó forma.
No soy un pianista, pero de cierta manera, creo que escribí mucho de este disco en el piano casi *porque* no sé tocarlo. No puedo quedar atrapado en las mismas trampas de mi memoria muscular haciendo cosas que ya sabe hacer. Transcribí ‘Spring’; tiene una sensación radicalmente diferente a como la escribí en la guitarra. Y lo hice en ese piano, sí. Realmente no estaba pensando en ello, que es normalmente la mejor manera. Ya habíamos comenzado a grabar esta versión en guitarra, pero era un poco pesada. Hay una pureza y una frescura en el piano, que sentí que era bastante importante para el equilibrio de este disco. Y la canción canta mejor, para ser honesto. A veces las ideas surgen de la manera incorrecta, y eventualmente encuentran su camino, completamente fuera de tu manipulación.
Esa fue una mañana – básicamente no dormí cuando estábamos haciendo este disco. Me estaba quedando en una habitación bastante pequeña, y hacía un calor horrible. Tenía la ventana abierta, no había aire acondicionado, y terminábamos de grabar como a las 5:00. Y luego a las 8 de la mañana, el señor que vacía los contenedores de basura pasaba por debajo de mi ventana – todos los contenedores de la mitad superior de Hydra estaban ahí. Así que me despertaba a las 8 cada mañana, me acostaba a las 5:00, y normalmente iba y me sentaba en el piano hasta que la gente se despertaba. En algún momento de ahí, hice ‘Spring’, pero no lo recuerdo muy bien.
Esa fatiga es un estado mental único para ser creativo.
Es un estado mental muy particular, estar crónicamente cansado. No creo que sea un buen lugar para permanecer por mucho tiempo. Casi me muero al final del proceso de grabación. No, en serio, no estoy bromeando. Tuve un choque anafiláctico. Entonces, no creo que sea un buen lugar para vivir por tanto tiempo, pero pienso que cuando estás extremadamente cansado, te liberas de la ansiedad hasta cierto punto, porque simplemente no tienes la capacidad de funcionar correctamente. Es como si estuvieras separado y casi aislado de muchas de las preocupaciones que tiene alguien que no está agotado, porque tu cerebro no tiene la capacidad de preocuparse de la misma manera. Te mete en un estado mental extrañamente único y a menudo fértil para la creatividad. No es algo que le recomendaría a la gente.
Después de haber hecho este disco, ¿sientes curiosidad por encontrar formas de acceder a esa libertad y fertilidad creativa sin esa sensación de agotamiento?
Bueno, creo que el móvil es lo peor del mundo para esto, básicamente. El chupete para adultos es lo peor, porque no permite que la mente se relaje. Constantemente te da una satisfacción de dopamina de bajo nivel, pero mantiene la mente encerrada de cierta manera. Para ser honesto, creo que la mejor manera de llegar a ese lugar donde las ideas pueden respirar es si te disciplinas para no mirar ninguna pantalla por algunas horas. Y el momento más fácil para hacer eso, pienso, es probablemente por la mañana. Cuando estoy en un buen ritmo y no tan ocupado como ahora, lo que me gusta hacer es levantarme bastante temprano – mi esposa no se levanta particularmente temprano, a menos que tenga que hacerlo – y ponerme a tocar la guitarra o a escribir – tengo un Substack – antes de haber mirado cualquier cosa.
La mente como que renace después de ese período de sueño. Pienso que también podrías crearlo en cualquier momento del día, pero se vuelve más y más difícil a medida que las demandas del día se acumulan sobre ti. Pero ese momento de la mañana es muy bueno. La tarde también es buena – básicamente, momentos en los que la gente te deja solo. Así es como se llega a ese lugar: momentos de soledad sin interrupciones, donde tu mente puede desenredarse y desenvolverse de maneras que podrían ser interesantes.
Esta entrevista ha sido editada y resumida para mayor claridad y extensión.
El álbum “A Jackal’s Wedding” de Westerman ya está disponible a través de Partisan Records.