En 1954, una edición de Manhua, una revista satírica financiada por el estado en China, declaraba: "Algunos arquitectos adoran ciegamente los estilos formalistas del diseño burgués occidental. Como resultado, han aparecido edificios grotescos y reaccionarios."
Bajo el titular Arquitectura Fea, dibujos humorísticos de construcciones extrañas llenan la página. Hay un cilindro modernista con un pórtico neoclásico encajado en su fachada. Otro edificio de forma amorfa está enmarcado por un arco de columnas con forma de cono de helado. Una parada de autobús experimental presenta un banco bajo un marquesina cúbica poco práctica, "incapaz de protegerte del viento, la lluvia o el sol", como observa un transeúnte. "¿Por qué estos edificios no adoptan el estilo nacional chino?", pregunta otra figura perpleja, mientras se encoge bajo una imponente torre de cristal que lleva todas las señas de identidad del corrupto occidente capitalista.
Fue una campaña nacional sin precedentes, desplegada a una velocidad inigualable.
Es uno de los muchos documentos de archivo entretenidos que aparecen en How Modern, una fascinante nueva exposición en el Centro Canadiense de Arquitectura (CCA) en Montreal, que explora el desarrollo de la arquitectura moderna en las primeras décadas de la China comunista. Los años tras la fundación de la República Popular en 1949, hasta el período de reforma y apertura en los años 80, a menudo se ven como una época de monotonía gris. En la visión cliché de los historiadores occidentales, estas décadas en China se descartan fácilmente como un período en que los edificios producidos por el estado, diseñados por institutos nacionales de arquitectura, eran tan homogéneos como las chaquetas Mao que vestía la extensa nación de autómatas reprimidos.
Esta exposición pinta un cuadro muy diferente. Comisariada por Shirley Surya del museo M+ en Hong Kong, junto con Li Hua, profesor de historia de la arquitectura en la Universidad del Sureste en Nanjing, se basa en archivos oficiales así como en materiales de colecciones privadas en Hong Kong, algunos de los cuales fueron sacados del país clandestinamente hace décadas y nunca se habían mostrado antes. Juntos, describen un período sorprendentemente fértil de invención, innovación tecnológica y debate estilístico, en un momento en que la arquitectura se desplegaba como un instrumento para la construcción de la nación socialista, moldeando ciudades, la vida rural, la industria y la identidad colectiva.
La historia que cuentan también ayuda a explicar la dirección en la que se mueve China hoy, bajo el presidente Xi Jinping, mientras él intensifica su prohibición de los "edificios raros" importados de occidente y amplifica sus llamamientos por estilos arquitectónicos claramente "chinos" en los nuevos desarrollos.
La exposición abre con el punto cero, en la forma de la Plaza de Tiananmén en Pekín, un lugar que, bajo el mandato de Xi, se ha convertido en el espacio público más fortificado y vigilado del planeta. Está rodeado por vallas por todos lados, con puntos de control de seguridad al estilo aeroportuario y acceso solo con reserva. Junto a su plaza enormemente ampliada, Mao lanzó una campaña por los Diez Grandes Edificios, una serie de estructuras cívicas gigantescas que definirían la nueva estética, "socialista en contenido, nacional en forma".
Desde el colosal Gran Palacio del Pueblo (mostrado en impresionantes fotos del interior del tamaño de un póster), hasta la estación de tren de Pekín, el Palacio Cultural de las Nacionalidades y el Estadio de los Trabajadores (representados en impactantes azules y rosas en un espejo conmemorativo), estos edificios experimentaron con un nuevo estilo híbrido, fusionando el clasicismo beaux-arts con la monumentalidad soviética y el funcionalismo moderno, a menudo coronados con los tradicionales tejados chinos de aleros sobresalientes.
Fue una campaña nacional sin precedentes, desplegada a una velocidad inigualable. Se invitó a más de 1000 arquitectos e ingenieros de toda China a participar en un taller de diseño de un mes de duración, mientras se instaba a fábricas y trabajadores de la construcción a construir con "alta calidad, alto nivel artístico y alta velocidad", logrando que los Diez Grandes Edificios se completaran en menos de un año. Para 1959, una exposición de fotografías en el RIBA en Londres se maravillaba de cómo se habían completado en China unos alucinantes 350 millones de metros cuadrados de edificios en solo una década.
No todos los arquitectos involucrados estaban contentos con la dirección del diseño, mandada desde arriba. "Mi padre quería la libertad de probar cosas diferentes", recuerda Yung Ho Chang en una de las iluminadoras historias orales de la exposición, que se muestran junto a películas meditativas de proyectos clave del artista de video Wang Tuo. El padre de Chang, Zhang Kaiji, fue uno de los arquitectos jefe del Instituto de Diseño Arquitectónico de Pekín dirigido por el estado, autor de numerosos proyectos destacados de la época. "Pero le dieron el ‘gran tejado’ como modelo de diseño estándar. Eso no le gustaba."
El proyecto de Kaiji para la oficina gubernamental de Sanlihe en Pekín, comenzado en 1952, revela su lucha por adoptar el estilo oficial del "gran tejado". También muestra lo rápido que cambiarían los dictámenes de diseño del partido, mientras la ideología obligatoria iba y venía en un sistema orwelliano de doblepensar. La mayoría de los bloques en el complejo del patio de oficinas de Sanlihe están rematados con los tradicionales tejados chinos a cuatro aguas con aleros amplios. Pero el bloque central más grande, completado al último, se alza desnudo, despojado de su elaborada corona.
¿La razón? A mitad de la construcción, tras un discurso del entonces líder soviético Nikita Jrushchov criticando el despilfarro de la elaborada arquitectura estalinista ante él, el ministerio de ingeniería arquitectónica de China denunció de repente el revivalismo cultural regresivo del estilo del gran tejado. El Diario del Pueblo publicó un editorial abrasador, criticando a la revista nacional de arquitectura, Jianzhu Xuebao, por "promover ideologías arquitectónicas erróneas" y atacar el "grave despilfarro y tendencias formalistas" del estilo nacional.
Para 1955, el año en que se completó Sanlihe, el nuevo eslogan para los arquitectos era: "Función, economía y (cuando sea posible) belleza". Que se condenara la decoración superflua. El bloque central, simplificado, de Sanlihe sería conocido para siempre como el "gran tejado que perdió su sombrero".
Para los años 60, cuando el mandato de Mao entraba en su fase más despiadada, no solo los estilos tradicionales se habían convertido en objetos de sospecha; los arquitectos mismos estaban en la línea de fuego. En 1964, en vísperas de la Revolución Cultural —que envió a intelectuales al campo para una brutal "reeducación"—, Mao lanzó el movimiento Revolución del Diseño. Un primer intento de diseño participativo proletario de masas, movilizó a técnicos, trabajadores manuales e incluso agricultores para colaborar en diseño y construcción, dejando a un lado a los arquitectos y su "libreca".
El objetivo era lograr una construcción "más grande, más rápida, mejor y más económica" reduciendo la inversión, mejorando la tecnología y simplificando los procedimientos de trabajo. Pero, igual que Michael Gove descubrió con su desconfianza hacia los "expertos", la exclusión de profesionales competentes tuvo exactamente el efecto contrario. La cruda realidad del período —una época de hambruna masiva, trabajos forzados y violencia avalada por el estado— apenas se menciona en la exposición, traicionando el clima de autocensura ahora prevalente en Hong Kong y las sensibilidades de trabajar con una institución socia china.
A pesar del tono algo propagandístico, hay innumerables historias de diseño intrigantes por descubrir. Una sala muestra los proyectos de infraestructura del Tercer Frente, una campaña gubernamental secreta para desarrollar instalaciones industriales y militares en el interior del país en los años 60 y 70. La Segunda Planta Automotriz en Hubei se dispersó en 27 sitios diferentes, cada uno oculto discretamente en su propio valle, como algo de la Isla Tracy. La Fábrica 544, que producía espoletas de artillería, estaba escondida dentro de un complejo de cuevas emocionante en Hunan, digno del camarada Bruce Wayne.
Hermosos grabados tradicionales en madera, producidos a finales de los 70 cuando el programa finalmente se hizo público, representan formaciones montañosas de karst, con viaductos, pilones y túneles heroicos cortándolas. "Con autosuficiencia y trabajo duro", exhortaba el eslogan en un acueducto, "reorganicemos montañas y ríos" —una filosofía de terraformación que continúa hasta hoy.
Otras secciones se centran en programas de vivienda estandarizada y producción de mobiliario modular, mientras una sala muestra cómo la escasez generalizada de cemento, acero y madera impulsó experimentos con subproductos industriales y materiales locales, desde la tierra apisonada hasta desechos de construcción. Hollín, escoria y cenizas volantes se usaron para producir bloques de construcción y paneles de pared para viviendas y fábricas prefabricadas, mientras el bambú se empleó ampliamente como sustituto del acero para estructuras de gran luz, incluyendo la asombrosa sala de bambú en la Universidad Normal del Este de China.
Mientras las autoridades de Hong Kong eliminan erróneamente el uso de andamios de bambú, una medida acelerada por un trágico incendio reciente (donde las llamas se extendieron más por la malla de plástico que por el bambú), las autoridades harían bien en mirar atrás a este período —una época en que la escasez de recursos condujo, por necesidad, a un período de innovación ágil y baja en carbono.
How Modern: Biographies of Architecture in China 1949–1979 está en el Centro Canadiense de Arquitectura, Montreal, hasta el 5 de abril.