La segunda obra más famosa de Henrik Ibsen, Hedda Gabler, ha sufrido muchas modificaciones en los últimos años. Hubo una producción teatral muy criticada con Mary-Louise Parker. También existió la reinterpretación de ciencia ficción de Liz Meriwether, Heddatron. Y ahora está la película Hedda de Nia DaCosta, una reelaboración de la narrativa que da mucha importancia al subterfugio y la intriga sexual. A veces logra el impacto deseado, pero con demasiada frecuencia confunde el estilo arquiado con la profundidad.
Eso también fue cierto para la secuela de Candyman de DaCosta, una película visualmente atractiva que fue una actualización bastante confusa del clásico de 1992. A Hedda le va mejor; es el trabajo de una directora y guionista más segura y contenida, que está dispuesta a, en ocasiones, dejar que el destello visual ceda el paso a asuntos más mecánicos de la narrativa. Pero aún así hay una temeridad en la versión de DaCosta, cuyo iconoclasmo audaz arroja tanto al bebé como al agua sucia por la ventana de la mansión.
La acción se ha trasladado del Oslo del siglo XIX a la Gran Bretaña de los años 50, donde la ex espíritu libre bohemio Hedda (Tessa Thompson) se ha mudado a una gran finca con su nuevo esposo, el académico estricto y sin humor George (Tom Bateman). Deciden organizar una fiesta, aparentemente para celebrar la casa y su regreso de una larga luna de miel, pero que en realidad funciona como una forma de asegurarle a George un puesto docente crucial. DaCosta foreshadowa inmediatamente que la fiesta va a terminar mal, mostrando a Hedda merodeando por el lugar con un andar malvado, pistola en mano. Una vieja amiga –en realidad, una ex amante– acaba de llamar para decir que pasará por allí y Hedda parece tanto alterada como revitalizada por la noticia.
Lo que Hedda planea hacer ante la inminente llegada de Eileen Lovborg (Nina Hoss) –quien es una rival académica de George y una lesbiana mayormente fuera del clóset que se niega a acquiescer al código social de la manera en que Hedda al menos está parcialmente dispuesta a hacerlo– es, esencialmente, el misterio de la película de DaCosta. Es una especie de trampa para ratones, una velada improvisada de manipulación cruel que todo sirve al gran diseño de Hedda para su autopreservación.
Lo cual es ciertamente una faceta de la obra de Ibsen; Hedda siempre ha sido un poco astuta y despiadada, siempre firmemente decidida a mantenerse en las cosas finas. Pero DaCosta la convierte en una sociópata sin remordimientos. Busca la mordacidad y la crueldad al estilo de, digamos, Saltburn, hirviendo malamente la complejidad de uno de los grandes personajes del teatro moderno.
DaCosta se toma algunas molestias para explorar una idea de por qué Hedda se ha vuelto así: está en el clóset y mimada, es negra en un ecosistema mayormente blanco, teme no injustificadamente lo que pueda pasar con ella si pierde su tenue agarre en el estatus. Sin embargo, ese argumento es confuso. La raza se menciona de pasada pero luego no se aborda de una manera meaningful. La película tiene más que decir sobre la sexualidad, pero las representaciones de las oscuras consecuencias de la represión queer se han realizado con más reflexión en otros lugares. DaCosta no logra presentar un caso convincente para los horribles fechorías de su Hedda.
Thompson se entrega al papel, con su acento afectado y todo. Sus diálogos son alternativamente alegres y venenosos, lanza miradas astutas y calculadoras a través de las habitaciones, se enrosca alrededor de su presa con una seductora amenaza. Es divertido de ver, pero también es demasiado grandiosamente villanesco. DaCosta hace que Thompson recorra la película sin las barandillas de los matices o las complicaciones creíbles.
Entonces Hoss irrumpe en el salón de baile de la película, arrastrando el mantel con ella. La actuación de Hoss es una maravilla; tan maravillosa, de hecho, que DaCosta no puede evitar desplazar todo el enfoque de la película hacia ella. Aquí está la imagen del efecto deformante del patriarcado que la película quiere pintar en otros lugares, aquí está la figura digna y convincente de la indignación y frustración feminista. Mientras la película sigue a Eileen (que es un hombre llamado Eilert en la obra original) en su descenso a los infiernos, finalmente genera una resonancia inignorable. Mientras tanto, Hedda se queda tramando en la periferia, lo que la hace parecer aún más psicóticamente viciosa.
Quizás hay una indicación en el guión de DaCosta de que dicha viciousness psicótica es, de hecho, una especie de depresión maníaca que ha estado plagando a la pobre Hedda. Pero hacer ese diagnóstico requiere demasiado trabajo por parte de la audiencia, y quizás demasiada familiaridad con el texto original. Vista en el vacío –lo que, idealmente, las adaptaciones deberían poder soportar–, la Hedda de DaCosta es un retrato aniquilador y finalmente vacío de una mujer destruyendo a otra por la motivación más básica y genérica.
Aún así, está la maravilla del trabajo vertiginoso de Hoss, y los placeres sensoriales del diseño de DaCosta. Ella captura la fiesta pesadilla de la película en colores ricamente saturados, bañados en el resplandor dorado de la iluminación práctica. DaCosta mueve su cámara con destreza entre habitaciones, deslizándose através de las escenas con un momentum suave y emocionante. Es una hazaña impresionante de realización cinematográfica técnica, que se ha convertido en un sello distintivo del trabajo de DaCosta. Pero cede a impulsos más básicos al reinterpretar una obra antigua y, algunos podrían decir, pasada de moda. Hay una mejor Hedda Gabler por hacer en este modo modernista y llamativo. Simplemente no debería ser una que tan readily degrade a un personaje que se ha ganado más de un siglo de atención cercana y cuidadosa, por una buena razón.