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En 2013, estaba desesperadamente buscando una forma de dejar de escribir obras de teatro. Había tenido una colaboración artística terrible y traumatizante un par de años antes, y me destrozó. Y además de eso, estaba realmente quebrado financieramente. Así que decidí renunciar a la escritura de obras de teatro, mudarme a Los Ángeles y ganar algo de dinero escribiendo para el cine y la televisión. Pero justo cuando tomé esa decisión, recibí una beca de tres años de la Fundación Mellon. Venía con una cantidad significativa de dinero, así que estaba emocionado. Solo que también venía con condiciones: una de las cuales era que necesitaba escribir una nueva obra de teatro. “Está bien”, pensé. “Escribiré un acto único muy corto para cumplir con los requisitos de la beca y luego terminaré con el teatro para siempre.”
Meses después, estaba en un avión escuchando la radio del vuelo cuando sonó la versión de Led Zeppelin de Babe I’m Gonna Leave You. Conocía los acordes iniciales envolventes porque cuando era pequeño, mi hermano los tocaba una y otra vez para aprender guitarra. Hasta ese momento, sin embargo, no creo que hubiera escuchado la canción en realidad. Lo que más me impactó fueron las voces absolutamente intensas y crudas de Robert Plant. Estaba amenazando con una ruptura, pero la amenaza se entregaba en parte como una seducción, en parte como un colapso nervioso. Debajo del “Voy a dejarte” estaba lo contrario: “¡Nunca puedo dejarte y no te atrevas a dejarme!” Escuchando sus voces hipnotizantes, comencé a imaginar cómo debió de sentirse en ese estudio, la extraña intimidad en medio de la extrañeza técnica de un estudio de grabación analógico. Instantáneamente supe que era el escenario para una obra de teatro.
La canción era un poco como un rebus freudiano: brillaba enigmáticamente con mis emociones tensas sobre el teatro, y mi hermano, y relaciones pasadas. Pero en ese vuelo, las únicas cosas que sabía conscientemente eran: 1. Escribiría una obra sobre una banda grabando un disco; 2. Estaría ambientada en un estudio de música en los años 1970; y 3. El escenario funcionaría casi como una instalación artística, con aislamiento acústico, micrófonos y altavoces como parte del aparato teatral para contar la historia.
‘Estaba pidiendo demasiado a todos’ … el elenco de la producción de Broadway de Stereophonic. Fotografía: Julieta Cervantes
Quería que esta obra fuera diferente a todo lo que había escrito antes, y quería encontrar una nueva forma de trabajar, así que decidí escribirla en ráfagas concentradas que culminarían en breves talleres que organizaría varias veces al año. Y quería construir mi equipo creativo con anticipación, antes de escribir una palabra, solo basado en una premisa. Primero me acerqué a Daniel Aukin para dirigir. Él reclutó al director musical Justin Craig y a Ryan Rumery, nuestro diseñador de sonido. Había estado intentando trabajar con David Zinn durante años, y él aceptó hacer el escenario. Y luego un amigo me presentó a Will Butler de Arcade Fire; él no tenía idea de quién era yo, pero por alguna razón aceptó escribir la música para estos fragmentos de canciones que escucharíamos a lo largo de la obra.
Mi problema al principio era que no sabía nada sobre el proceso de grabación. Quiero decir, nada. Vi muchos documentales y tomé notas y escribí frases que sonaban técnicas como “Me gusta el efecto de trémolo” y “pon más ecualización en el amplificador” (que luego aprendí que en realidad no significaban nada). Construí algunas escenas sueltas y en 2014 hice un taller muy rudimentario, que Daniel dirigió. La “banda” era un grupo de amigos actores que tocaban instrumentos de juguete. En este punto, lo que sabía era que había cinco miembros de esta banda ficticia angloamericana: Simon, el baterista; Peter, el exigente guitarrista principal; Diana, la autocrítica cantante principal, que también es la novia de Peter; Holly, que toca teclados; y Reg, el esposo de Holly, adicto a las sustancias, que toca el bajo. La banda acaba de empezar a grabar su segundo álbum cuando su primer álbum sube inesperadamente en las listas, y las presiones de esta nueva fama inminente causan fracturas en sus relaciones personales y profesionales.
‘El proceso de colaboración era enigmático’ … (de izquierda a derecha): Tom Pecinka, Will Brill y Sarah Pidgeon en la producción de Broadway de Stereophonic. Fotografía: Julieta Cervantes
A mitad del primer día le dije a Daniel: “¿No debería haber más personas en el estudio?” Daniel entonces dijo que me había olvidado de incluir a un ingeniero. Así que en 2015, agregué a Grover, el personaje del ingeniero, y llevé mi cada vez mayor confusión de páginas a John Kilgore, que había trabajado como ingeniero para personas como Philip Glass en los años 1970 analógicos. John accedió a asesorarnos. Daniel y yo nos sentamos en su estudio una tarde mientras él revisaba el borrador bruto página por página y anotaba minuciosamente todo lo que había hecho mal. John también sintió que mi ingeniero necesitaría un asistente, una nota que realmente abrió la obra para mí. Grover y Charlie, los dos ingenieros, se convierten en una especie de Rosencrantz y Guildenstern cómicamente acosados, una entrada para la audiencia. John me guió a través de todas las fases de grabación: grabar pistas, sobregrabar voces, agregar armonías, mezclar, y así sucesivamente. Comencé a darme cuenta de que si quería mostrar cómo se hace un álbum de manera minuciosa y detallada de una forma que subvierte cómo se representan tradicionalmente las bandas de rock en obras dramáticas, entonces esto no iba a ser un acto único delgado.
La obra creció a dos actos, luego a tres y luego a cuatro. Sabía que la longitud y las demandas técnicas probablemente la harían no producible, pero me puse mis anteojeras de dramaturgo (¡niega la realidad y finge que todo lo que escribes es viable hasta nuevo aviso!) y seguí adelante.
Continuamos así durante los próximos años, desarrollando la obra un taller a la vez. Mi equipo creativo se convirtió en asesores de confianza y, en algunos casos, mis dramaturgos. Pasé una tarde entera interrogando a Ryan sobre cómo se podría arreglar un sonido de tambor, y cómo ese arreglo empeoraría el sonido, y cómo se podría tratar de arreglar eso, y cómo eso lo haría aún peor, y así sucesivamente. A partir de esta conversación, construí una secuencia que se convirtió en la apertura del segundo acto.
Experimento loco … (de izquierda a derecha): Lucy Karczewski, Zachary Hart, Jack Riddiford y Chris Stack en la producción del West End de Stereophonic. Fotografía: Craig Sugden
Dictaba escenas enteras a mi asistente, Julia, y ella me leía lo que había improvisado en el personaje; luego perfeccionábamos esas líneas durante horas, y con su ayuda lo anotaba todo en la página. David nos hizo un pequeño modelo para el escenario y figuras de cartón que podíamos mover entre las salas de sonido y control para averiguar quién estaba en qué sala y cuándo, ya que la logística nos estaba volviendo locos.
En la primavera de 2019, cuatro años y medio después de que acordara ser parte de este experimento loco, finalmente tenía un borrador para mostrarle a Will. Él y yo nos reunimos con Justin, Ryan y Daniel, y todos leímos en voz alta la obra. En este punto, sabía exactamente cuántas canciones necesitaba, cómo se suponía que debían sentirse, cuándo volverían en nuevos arreglos, y así sucesivamente. Will ahora tenía algo concreto para responder, así que se fue por un tiempo a hacer lo que él llamaba su “trabajo Stanislavski” (que pensé que era tan lindo).
El proceso de obtener la música que necesitábamos no fue tan fácil ni inmediato, pero Will estaba muy comprometido en hacerlo bien. Su cosa de Stanislavski implicaba meterse en las mentes e historias de los personajes según estaban escritos, y imaginar dónde estaban mentalmente en el verano de 1976, y quiénes podrían ser sus influencias musicales de los años 50 y 60. Luego envió un lote de canciones a Daniel y a mí, dos de las cuales, Masquerade y Seven Roads, fueron seleccionadas. Había una gran canción para Holly que no pudimos usar llamada In Your Arms, pero Will luego la grabó para el álbum del elenco. Otra canción en ese primer lote estaba destinada a ser el gran número de Diana en el primer acto, pero pensé que las letras se sentían demasiado enojadas y castigadoras. Me encantaba la melodía, pero quería que las letras tuvieran más una sensación de extrañeza, como si algo estuviera empezando a aflorar a la conciencia pero ella no estuviera allí todavía. De alguna manera esto llevó a que Will acelerara la canción y la convirtiera en algo parecido a un sonido de sintetizador melancólico de Giorgio Moroder. Realmente me encantó, pero sabía que no encajaría dramatúrgicamente en el arco de Diana. Así que terminamos dándole esa canción a Holly, y Will tuvo que escribir una nueva canción para Diana, que resultó ser Bright.
David Adjmi acepta el premio a la mejor obra por Stereophonic en los premios Tony en Nueva York en 2024. Fotografía: Brendan McDermid/Reuters
No era solo cuestiones de personajes con las que Will tenía que lidiar; había problemas cuidadosamente construidos centrados en la creación de las canciones mismas, aunque cuando escribí el borrador las canciones no existían, así que Will tuvo que ingeniar todo. Por ejemplo, los personajes en el acto dos discuten sobre un riff de bajo, uno que sería debatido repetidamente a lo largo de la obra. La tarea de Will era hacer que cada versión del riff tuviera sentido no solo musicalmente, sino también dramáticamente de una manera que aumentara las apuestas. En el acto dos, Simon no puede lograr que un tambor suene como Peter quiere, y escribí descripciones detalladas de la queja de Peter (alrededor de una parte de batería que aún no existía) en el diálogo. Entonces Will tomó los detalles alrededor de esa queja tal como estaban escritos y escribió una canción que hiciera todo lo que Peter exigía en ese momento en relación a la batería.
Justin trabajó su magia de manera similar, descubriendo las orquestaciones para las canciones de Will que, según la historia, debían pasar de bastante buenas a geniales en tiempo real, a veces durante el transcurso de una sola escena. El proceso de colaboración era enigmático, y nada de esto debería haber funcionado: estaba pidiendo demasiado a todos, y requería un grado de experiencia de mis colaboradores en áreas que realmente no eran áreas de especialización de nadie. Pero a todos les encantaba lo que estábamos haciendo y estaban a la altura del desafío. Stereophonic es una obra sobre la colaboración artística que nació de un proceso colaborativo aplastante, pero nuestro proceso colaborativo fue como estar en el paraíso. Simplemente tuve la suerte de caer en un grupo de genios locos que eran mavericks y estaban dispuestos a todo. Tuve mucha, mucha suerte.
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