“Siempre e parecido que el soborno y la corrupción a nivel público son de los peores crímenes que existen. Esta gente se escuda detrás de la fachada de una gran compañía y por eso nadie sabe lo terribles que son en realidad, ni las cosas horribles que hacen.”
Akira Kurosawa1
“Los casos de corrupción no se conectan directamente con la vida cotidiana de la gente, por eso ocurren repetidamente y nos hemos vuelto indiferentes. Pero en esta película, queremos mostrar a un individuo que no se ha vuelto indiferente y cuya rabia lo impulsa sin cesar a castigar a los culpables.”
Eijiro Hisaita, coguionista2
Cuando comenzó la Ocupación estadounidense de Japón en 1945, las autoridades extranjeras que gobernaban el País del Sol Naciente institucionalizaron muchas nuevas leyes. Su objetivo era eliminar el nacionalismo y militarismo a los que se culpaba por la agresión durante la Guerra del Pacífico. Esto incluyó imponer una nueva constitución, prohibir medios de comunicación “problemáticos” y cambiar el sistema legal. Como escribe el académico David T. Johnson, “Los oficiales de la Ocupación, como muchos japoneses, creían que los fiscales de antes de la guerra habían abusado de su poder. Por eso, las reformas buscaban reducir el control de la fiscalía sobre la policía y el poder judicial, y aumentar su respuesta a las fuerzas democráticas”. Así, en 1947, Japón codificó con aprobación estadounidense el Artículo 14 de la Ley de la Oficina del Fiscal Público. Esto le daba al Ministro de Justicia autoridad sobre el Fiscal General en la investigación de casos criminales.3
Menos de un año después de que terminó la Ocupación en abril de 1952, el gobierno japonés aprobó la Ley de Subvención de Intereses y Seguros contra Pérdidas de Construcción Naval Oceánica. Creada hacia el final de la Guerra de Corea, esta ley beneficiaba a empresas de transporte y construcción naval permitiéndoles pedir préstamos con tasas de interés muy bajas. La ley no tenía ni dos años cuando investigadores descubrieron un memo del presidente de la compañía naviera Yamashita. El memo contenía los nombres de más de treinta burócratas y políticos, con las fechas en que se reunió con ellos y sus objetivos ilícitos. Más investigación reveló que la ley de subvención fue, de hecho, el resultado de un gran soborno que distribuyó más de 100 millones de yenes. Los fiscales arrestaron a setenta y un empresarios y funcionarios, incluyendo al ministro de transporte, al viceprimer ministro y al secretario general del Partido Liberal, Eisaku Sato.4
El escándalo estaba destinado a una mayor infamia cuando la mayoría de los implicados evadió la justicia. De los setenta y un arrestados, treinta y dos fueron acusados, veintitrés condenados y solo uno fue a prisión.5 Algunos ni siquiera enfrentaron un interrogatorio policial. Hayato Ikeda, presidente del Consejo de Investigación de Objetivos Políticos del Partido Liberal, se libró cuando su soborno de 2 millones de yenes fue reclasificado como un regalo legal. Y a la policía ni siquiera se le permitió interrogar a Sato, porque su mentor, el Primer Ministro Shigeru Yoshida, usó el Artículo 14 para evitar su arresto.7
El Escándalo de Construcción Naval de 1954 fue el primer gran escándalo de la era posterior a la Ocupación. Y aunque ejemplificaba la dinámica corrupta entre el gobierno japonés y el sector privado, en muchos sentidos no representaba nada nuevo. En 1948, cuando el país aún estaba bajo dominio estadounidense, el gabinete del Primer Ministro Hitoshi Ashida renunció después de solo siete meses en el poder. Esto se debió al descubrimiento de que el ministro de finanzas había aceptado casi 3 millones de yenes “a cambio de favores especiales para la compañía de fertilizantes Showa Denko”.8 (El propio Ashida también confesó ante la Cámara de Representantes de Japón haber aceptado una “donación” de 1 millón de yenes).9 Las controversias de ese año aumentaron aún más con el Escándalo de las Minas de Carbón, que terminó con la mitad de los acusados libres y uno muriendo durante el juicio.11
Ocurrieron dos muertes durante el Escándalo de Construcción Naval:12 un hombre fue encontrado ahorcado en el almacén cerca de su residencia, y otro saltó o se cayó desde un tejado en Tokio.13 El suicidio se convirtió en una consecuencia recurrente en los delitos de la posguerra. Entre 1958 y 1960, por ejemplo, Japón experimentó un aumento en suicidios. Aunque la mayoría se debía a problemas financieros, los relacionados con corrupción llamaban más la atención.14 Reflexionando sobre estos hechos estaba Akira Kurosawa, el director de clásicos aclamados como *Rashomon* (1950), *Los siete samuráis* (1954) y, más recientemente, *La fortaleza escondida* (1958). “Había tanta corrupción [en los niveles ejecutivos de la industria japonesa] en esa época. Las investigaciones siempre se abandonaban cuando algún subgerente se suicidaba. Eso no tenía sentido”. El poder sin control no era un tema nuevo para Kurosawa. Películas anteriores suyas habían tratado temas como la persecución gubernamental y empresas sobornando a individuos, e *Ikiru* (1952) incluso mostró el vínculo entre la burocracia y el crimen organizado. Pero ahora se preguntaba: “¿Qué pasaría si alguien investigara la corrupción y la siguiera hasta el final?”15
Kurosawa estaba, a la vez, en un punto crucial de su carrera. Había entrado en la industria del cine en 1936 uniéndose a Photo Chemical Laboratory,16 una productora que dos años después participó en la fusión que se convirtió en la compañía Toho.17 Y aunque dejó de ser un empleado permanente a finales de los años 40,18 la mayor parte de su trabajo siguió siendo financiado por su antigua casa. Con el tiempo, a Toho le molestaba el dinero que el perfeccionismo de Kurosawa les costaba (y también escuchaba quejas de otros cineastas que no recibían presupuestos similares). Todo esto llevó a la dirección a persuadir a Kurosawa para que formara su propia compañía, Kurosawa Production, para ayudar con los gastos.19 Esta movida seguramente vino con presión, dicha o no, para hacer películas de obvio valor comercial. Pero Kurosawa insistía en que las películas “hechas solo para ganar dinero no me atraían—uno no debe aprovecharse de la audiencia. En cambio, quería hacer una película con algún significado social”.20
Resultó que no estaba solo en reflexionar sobre los escándalos recientes.
Alrededor de la formación de su compañía, Kurosawa leyó un guión prometedor escrito por su sobrino, Yasuo “Mike” Inoue. Graduado del Departamento de Economía Política de la Universidad de Waseda, Inoue entendía de las trampas burocráticas; sin embargo, su propuesta fue devuelta con una sugerencia: “¿Por qué no escribes un guión sobre vengarse de estos hombres corruptos?” El guión revisado, titulado *La Prosperidad de los Malvados*, fue entregado seis meses después. Luego, Kurosawa lo reescribió con un equipo de colaboradores habituales. Primero incorporó a Eijiro Hisaita, co-guionista de su película más abiertamente política de la posguerra, *No Hay Arrepentimiento en Nuestra Juventud* (1946), y juntos escribieron unas cuarenta páginas antes de unírseles Ryuzo Kikushima y, más adelante, Hideo Oguni. Otro escritor, Shinobu Hashimoto, se sumó aún después, aunque solo se comprometió por las dos semanas que le pidieron. Toho aceptó distribuir la película y ayudar con la financiación. Pero el estudio impuso una restricción: el escándalo en la película no debía basarse en un caso real. “Si lo hubiéramos basado en una historia verdadera”, declaró Kurosawa, “Toho no nos hubiera permitido filmarla”.
Esta no era la primera vez que la creatividad de Kurosawa era frenada por los ejecutivos. La ya mencionada *No Hay Arrepentimiento en Nuestra Juventud* contaba la historia de una joven protegida en el Japón bélico cuyo padre pierde su cátedra por liberal. Dado que el guión se basaba libremente en la persecución académica real de los años 30, Kurosawa quería abrir la película con un prólogo que nombrara a Ichiro Hatoyama, Ministro de Educación entre 1931 y 1934. Pero, como Kurosawa comentó en una entrevista de 1985, el nombre de Hatoyama fue eliminado porque “la compañía Toho me dijo… que habría sido provocador”. *No Hay Arrepentimiento* criticaba a un gobierno ya disuelto —algo que las autoridades de la Ocupación alentaban—, pero el conflicto radicaba en que Hatoyama era entonces el jefe del poderoso Partido Liberal. En consecuencia, el prólogo se reescribió para culpar, de manera más genérica, a los “militaristas”. Avanzando hasta finales de los 50, las cosas aparentemente no habían cambiado. Quizás debido a los vínculos conocidos entre el gobierno y los escándalos contemporáneos, Kurosawa y su equipo se vieron forzados a idear una trama creíble pero completamente ficticia para su película anticorrupción, ahora titulada *Los Malos Duermen Bien*.
Kurosawa presenta el resultado en una de las secuencias más celebradas de su filmografía. La película comienza con una boda de alta clase aparentemente normal; los invitados salen del ascensor y se acercan a la mesa de registro—de repente, irrumpe una multitud de reporteros con cámaras y comentarios sarcásticos, anunciando que están ahí para presenciar un arresto. Desde el vestíbulo, documentan cómo un empleado de la Corporación Pública de Desarrollo Territorial es detenido, antes de dirigirse a los laterales del salón de banquetes. Allí, observan y comentan la ceremonia, actuando a manera de un coro griego. Sus observaciones revelan que entre los invitados hay altos cargos no solo de la Corporación Pública, sino también de Dairyu Construcción—y que, cinco años atrás, ambas estuvieron implicadas en un escándalo de sobornos que culminó con el suicidio de un subjefe. Kurosawa introduce su tema de venganza con la entrada de una tarta nupcial—meticulosamente decorada para asemejarse al edificio de oficinas desde el cual saltó el mencionado subjefe. La tarta pasa frente a los miembros de la Corporación Pública y finalmente se detiene detrás del vicepresidente de la compañía, Iwabuchi, quien también es el padre de la novia.
Conforme avanza la trama, subordinados de la Corporación Pública son manipulados para que cometan suicidio—deteniendo así investigaciones pendientes. Mientras tanto, la tarta resulta ser la primera de una serie de provocaciones dirigidas a los responsables del escándalo de sobornos. La película todavía es joven cuando Kurosawa nos informa que la tarta y las posteriores provocaciones fueron organizadas por el nuevo yerno de Iwabuchi, Nishi (Toshiro Mifune). La trama avanza más antes de revelar que él es, de hecho, el hijo ilegítimo del subjefe fallecido y que busca exponer a la Corporación Pública y vengar a su padre. Como se ha señalado antes, *Los Malos Duermen Bien* guarda un parecido pasajero con Shakespeare, interpretándose frecuentemente a Nishi como un sustituto de Hamlet e a Iwabuchi como Claudio. Que yo sepa, Kurosawa nunca admitió haber sido influenciado, al menos conscientemente, por el Bardo en esta producción, aunque vale la pena notar que consideraba a *Hamlet* una de sus dos obras favoritas de Shakespeare—la otra siendo *Macbeth*, la cual adaptó claramente en 1957 como *Trono de Sangre*. En cualquier caso, una historia hamletiana le permitió denunciar la corrupción desde el ángulo de la venganza personal que le interesaba.
*Los Malos Duermen Bien* es una película llena de ira y poblada por hombres con diversos grados de culpa. En sus 150 minutos, colegas instan a colegas a sacrificarse, conspiradores se traicionan entre sí (hay un momento escalofriante donde los ejecutivos planean un asesinato), e incluso nuestro (anti)héroe dista de ser una figura inocente. Nishi admite haber resentido a su padre en vida (por abandonarlo para contraer un matrimonio que impulsaría su carrera), solo para cometer una cuasi-repetición del pecado de su progenitor: se casa con la hija de Iwabuchi, Yoshiko, para entrar en la Corporación Pública y acceder al hombre sobre el que busca vengarse. Y en el proceso, inflige dolor a una de las pocas personas buenas de la historia. Yoshiko, interpretada conmovedoramente por Kyoko Kagawa, es presentada como una persona de buen corazón que carga con heridas (físicas y emocionales) causadas por otros. Camina con una cojera—resultado de un accidente en bicicleta causado por su hermano sobreprotector (Tatsuya Mihashi) cuando eran niños—y su nuevo esposo la hiere con su reticencia a darle afecto. En una de las escenas más desgarradoras jamás filmadas por Kurosawa, Nishi corre a auxiliar a su esposa tras una caída. La levanta en brazos, y sus rostros quedan en un tenso primer plano mientras casi se besan—hasta que Nishi se retira. Luego la deja en su dormitorio (duermen separados) antes de cerrar la puerta corrediza *shoji*. La cámara de Kurosawa se queda en la *shoji* mientras los sollozos de Yoshiko impregnan la banda sonora.
Para complicar aún más la búsqueda de Nishi, él no solo llega a corresponder los sentimientos de su esposa—culminando en una poderosa escena de amor que fue cortada para el estado en Estados Unidos—sino que también reconoce la conexión genuina que ella tiene con su padre. Yoshiko expresa su incredulidad de que su progenitor, quien siempre la ha consentido y cuidado, pudiera estar involucrado en algo tan despiadado como un asesinato. Y en una conmovedora escena del Segundo Acto—donde ella cocina la cena con su padre—vemos por qué. Iwabuchi es interpretado por Masayuki Mori (completamente irreconocible bajo un maquillaje grueso; uno no sabría a simple vista que es el samurái de Rashomon), quien le presta humanidad al personaje en estas escenas y crea un villano que no es completamente malvado. Pero también muestra una crueldad manipuladora y a sangre fría cuando el guión nos recuerda que, al fin y al cabo, Iwabuchi no valora nada—ni siquiera a su hija—por encima del mal corporativo. Esto se demuestra en uno de los finales más escalofriantes en la historia del cine.
Tarde en el Tercer Acto, Iwabuchi descubre el escondite de Nishi, droga a Yoshiko para evitar que le avise, y envía un grupo de matones para sellar el destino del protagonista. El clímax ocurre fuera de pantalla y es relatado por un socio de Nishi frente a una traumatizada Yoshiko y su hermano. El actor Takeshi Kato muestra una intensidad notable como el socio, gritando cómo drogó a su amigo con alcohol y lo dejó en el camino de un tren de carga. Con eso, la misión de Nishi de derrotar al mal llegó a un final indigno y francamente humillante: su legado será el de un borracho que se dejó matar. Iwabuchi finge tristeza ante la prensa (el coro griego de periodistas esta vez permanece solemne y respetuoso—sin bromas) antes que el vicepresidente se retire a la privacidad y revele nuevamente dónde está su lealtad. Sus hijos, habiendo descubierto las acciones de su padre, lo abandonan. Él hace un movimiento para seguirlos, solo para girarse a mitad del paso para contestar una llamada telefónica de un superior invisible que lo contacta periódicamente. Iwabuchi lanza disculpas y sugiere renunciar por el bien de la corporación—solo para que le instruyan ir al extranjero por un corto período y luego regresar, después de lo cual los negocios continuarán con normalidad. El vicepresidente, quien ha hablado a menudo de una futura carrera en el gobierno, devuelve el teléfono a su base, momento en el que el título de la película—Los malos duermen bien—reaparece, su naturaleza literal reforzada por todo lo que hemos visto.
Que el hombre al otro lado de la línea permanezca invisible y sin nombre se debe, una vez más, a restricciones. Kurosawa describió su final como “no lo suficientemente explícito [de que] un hombre aún peor es [quien llama a Iwabuchi], pero en Japón si vas más allá te enfrentas a serios problemas. Esto fue una gran sorpresa para mí, y quizás la película hubiera sido mejor si yo hubiera sido más valiente. […] Tal vez podría haberlo hecho en un país como Estados Unidos. Japón, sin embargo, no puede ser tan libre y esto me entristece.” Dicho esto, el final de *Los malos duermen bien* es un caso donde las limitaciones funcionaron a favor de la película: el final es diez veces más escalofriante debido a la pregunta sin respuesta sobre quién controla a Iwabuchi. (¿Es el presidente de la Corporación Pública, alguien asociado a otra empresa, un oficial del gobierno? Es más aterrador—y aterradoramente preciso—dejar que la audiencia se haga preguntas.) Además, la ambigüedad en este caso empuja al espectador a compararlo con el papel que juega la corrupción en su propio mundo. Que es precisamente lo que hizo el público japonés cuando *Los malos duermen bien* se estrenó en 1960.
Kurosawa sugirió una vez que hubiera mostrado a “alguien muy alto en el gobierno japonés,” y el director comentó en una entrevista con la revista *Cinéaste* que “todos en la audiencia deben haber deducido que debía ser el entonces Primer Ministro [Nobusuke] Kishi quien es la fuente última de corrupción y quien habla al otro lado del teléfono.” El historiador David Conrad nota en su libro *Akira Kurosawa y el Japón Moderno* que la película se estrenó poco después de que Kishi renovara el polémico Tratado de Seguridad con Estados Unidos. La ratificación del tratado permitió que bases militares estadounidenses permanecieran en suelo japonés y desató protestas de personas que sentían que Japón, a pesar de haberse librado de la Ocupación, seguía siendo un puesto militar de EE.UU. Kishi respondió a las protestas en el Edificio de la Dieta enviando a la policía, y una joven mujer murió pisoteada en el caos resultante. La tragedia provocó su renuncia, solo para ser reemplazado por Hayato Ikeda; Japón estaba ahora gobernado por uno de los participantes en el Escándalo de la Construcción Naval.
*Los malos duermen bien* no estuvo entre los grandes éxitos de la carrera de Akira Kurosawa. A pesar de rankear tercero en la lista de las mejores películas del año de Kinema Junpo, fue—financieramente hablando—una película que simplemente vino y se fue. El historiador de cine Stuart Galbraith IV escribe que “recuperó su dinero y algo más, pero al final generó menos ganancias que las películas de Kurosawa que le siguieron inmediatamente.” Además, Toho—durante décadas—negó la oportunidad de un relanzamiento y dudó en exportarla a Occidente (considerando la película demasiado “japonesa” y el escenario muy moderno para audiencias que asociaban al país con dramas de época). Eventualmente apareció en el Festival Internacional de Cine de Berlín de 1961, pero no ganó premios y recibió críticas tibias a negativas. W.L. Webb de *The Guardian* elogió cualidades individuales—específicamente la “actuación magistral” de Mori—pero descartó la última obra de Kurosawa como una que “difícilmente encontrará un lugar en la historia del cinema junto a *Rashomon* o *Los siete samuráis* de su creador.”
La recepción mixta continuó tras su distribución en cines de arte estadounidenses en 1962-63. Según *Motion Picture Exhibitor*, Kurosawa había entregado una “entrada larga y hablada” con dirección meramente “promedio,” mientras que la revista *Boxoffice* declaró que era “demasiado sombría y trágica para muchos clientes.” Stanley Kauffmann de *The New Republic*, normalmente admirador de Kurosawa, fue especialmente duro: “Está tan alejada en todo sentido de la corriente principal de su trabajo que, excepto por la secuencia inicial y la presencia de algunos de su ‘compañía estable,’ no hay razón interna para creer que Kurosawa la hizo. Pudo haber sido hecha por cualquier director experimentado y de imaginación moderada de cine o televisión.” Una de las críticas más entusiastas vino de Kevin Thomas del *Los Angeles Times*, quien se quejó de que “Demasiados críticos están descartando la nueva película de Akira Kurosawa […] como de segunda categoría en comparación con sus celebrados dramas de época.” […] Esto es una grave injusticia, porque Kurosawa percibe que el mundo de las altas finanzas y la intriga corporativa es material para la tragedia clásica, interpretada con un estilo grandioso y un héroe que tiene imaginación y valor mucho más allá del típico hombre del traje gris. […] A través de su estilo y técnica, Kurosawa transforma su sensacionalista exposicion de un gobierno corrupto y sobornos a alto nivel en una crítica social universal y atemporal.
Kurosawa especuló años después que *El infierno del odio* fue víctima de haberse hecho demasiado pronto. Aunque se puede cuestionar esto —que los espectadores de la época asociaran el final con Nobusuke Kishi indica una audiencia que contemplaba activamente eventos recientes— quizás el coguionista Eijiro Hisaita tenía razón al decir que Japón se había vuelto indiferente a la corrupción como tema general. En cuanto al punto de Kurosawa, el tiempo traería incidentes de mayor alcance que acapararían titulares, como el escándalo de sobornos de Lockheed en 1976, cuyas consecuencias incluyeron el arresto de un ex primer ministro y el ataque suicida del actor Mitsuyashu Maeno en un intento de matar al empresario Yoshio Kodama. La década siguiente vio el escándalo de *insider trading* de Recruit, que involucró al Partido Liberal Democrático de Japón. Sobre la recepción de *El infierno del odio* al otro lado del Pacífico: un amigo mío sugirió una vez (creo que con acierto) que su impacto podría haber sido mayor en los años 70, tras el Watergate y entre otros thrillers corporativos como *La visión paralela* (1974) de Alan J. Pakula.
Independientemente, la tibia recepción inicial es desafortunada, pues *El infierno del odio* es una de las grandes películas de Kurosawa y quizás la más relevante internacionalmente. La película se estrenó en 1960, y si las décadas siguientes —afectadas por los incidentes ya mencionados y por Iran-Contra, Gürtel, Hanbo, Epstein, etc.— nos han enseñado algo, es que la corrupción existe en todo el mundo, los culpables no siempre reciben su castigo y a las víctimas no se les garantiza justicia. Japón no fue una excepción. A pesar del popular lema del Fiscal General Shigeki Itoh, “No dejaremos dormir a los malvados”, luchar contra la corrupción en la Tierra del Sol Naciente ha sido históricamente complicado gracias al Artículo 14 y a las restricciones sobre operaciones encubiertas, escuchas telefónicas y acuerdos de confesión. El periodista de investigación Takashi Tachibana podría haber estado respondiendo a Itoh cuando exclamó: “¡Los malvados están durmiendo. Fiscales, despierten!”.
Y para Akira Kurosawa, los estudios cinematográficos japoneses, durante toda su vida, se mantuvieron demasiado tímidos para confrontar debidamente los pecados de su nación. Los obstáculos que enfrentó con *No añoro mi juventud* en los años 40 y de nuevo con *El infierno del odio* entre los 50 y 60, siguieron prevaleciendo e incluso lo dejaron sin ganas de perseguir ciertos proyectos. En una entrevista de 1991 con Mark Schilling de *The Japan Times*, el director comentó que, a pesar de toda su fama y prestigio, aún no disfrutaba de una verdadera carta blanca. Una película sobre el Emperador Hirohito, por ejemplo, probablemente llevaría a un asesinato por parte de “derechistas que se oponen a cualquier película sobre el emperador”. Kurosawa también señaló: “Sería difícil hacer una película sobre el Japón actual. Habría mucha resistencia. Si quisiera hacer una película sobre el escándalo de Recruit —que por cierto sería un tema excelente— probablemente no conseguiría que ninguna empresa aquí la financiara. Se supone que tenemos libertad de expresión en Japón, pero de hecho hay muchas restricciones”. Claro, aquí tienes el texto reescrito:
Para mantener un estilo de vida saludable, es fundamental comer de manera equilibrada. Se recomienda incluir muchas frutas y verduras en la dieta diaria, además de proteínas magras y cereales integrales. Tambien es muy importante hacer ejercicio regularmente, como caminar, nadar o ir al gimnasio. Descansar lo suficiente y manejar el estrés son aspectos clave para el bienestar general. Recordá que pequeños cambios en la rutina pueden tener un gran impacto positivo en la salud a largo plazo.