El nuevo álbum de The Antlers, *Blight*, amplía el alcance de la composición de Peter Silberman al enfrentarse con la catástrofe ambiental, tomando ideas de varios medios de ciencia ficción. Pero empieza en un lugar muy familiar: la intimidad brutal de la voz de Silberman, admitiendo las formas en que él contribuye a la destrucción simplemente viviendo su día, como tú podrías estar cuando pones el disco por primera vez: comiendo, pidiendo comida. Si has llorado con la devastación psicológica de *Hospice* (2009) o *Burst Apart* (2011), es conmovedor y poderoso escuchar su susurro con alma llevando el mismo peso en este marco conceptual. Aunque cuando *Blight* gira hacia una serie de eventos apocalípticos ambiguos, una vez más se siente no conceptual sino psicológico, el sonido de la ansiedad ecológica – corrosiva, sin palabras, extendida – transformando lo que podía ser una escucha familiarmente delicada (para los estándares de The Antlers) en una experiencia extrañamente frágil. “¿Seremos perdonados?” canta Silberman hacia el final, acompañado por un teclado tenue como si el ‘nosotros’ ya no estuviera en la foto. “¿Debería llegar una gran inundación para ahogar nuestras decisiones?”
Nos reunimos con Peter Silberman de The Antlers para hablar sobre The Leftovers, Arthur C. Clark, *The Soft Bulletin* de Flaming Lips, y otras inspiraciones detrás de su nuevo álbum *Blight*.
La serie de televisión The Leftovers
Hay algunas cosas sobre esa serie que influyeron en el disco. La premisa del programa, al menos al principio, es que un día cualquiera, el 2% de la población mundial desaparece sin dejar rastro. Todo empieza más o menos ahí, y trata sobre las consecuencias de eso. Es una serie con mucha ambigüedad. Nunca explican realmente por qué pasó, qué significó, pero hay mucho debate dentro de la serie sobre qué significó, por qué ocurrió y cómo seguir adelante. Hay muchas preguntas espirituales y filosóficas alrededor de eso, la forma en que afectó a la gente, la forma en que cambió a las personas. Musicalmente, hay algo de inspiración en The Leftovers. La banda sonora tiene este tema de piano muy hermoso que vuelve una y otra vez. Creo que en un momento, lo aprendí al piano, y luego empecé a improvisar sobre él, y surgieron estas otras composiciones cortas para piano que se inspiraron en eso. ‘Something in the Air’ y la última canción, ‘They Lost All of Us’, salieron de ese período.
Pero temáticamente, ‘Something in the Air’ trata sobre un evento desastroso repentino que pilla a todos por sorpresa, y nunca se nombra realmente, pero se describe, y la forma en que se describe deja ambigüedad sobre lo que realmente sucedió. Y luego ‘Deactivate’ trata esencialmente sobre una especie de evento apocalíptico, y mucha de la descripción que hay en esa canción, sobre gente desapareciendo de repente y perros corriendo sin nadie que los pasee, eso está realmente inspirado en The Leftovers. Es la primera escena de la serie, y vuelven a ella varias veces, mostrando ese momento en que de repente la gente desapareció, y de repente los coches circulan sin conductor, y es una imagen muy poderosa. ‘Deactivate’ está más relacionada con la IA y los mundos virtuales, subir la conciencia, cosas así, que no es realmente de lo que trata The Leftovers, pero creo que hay alguna inspiración ahí. Y luego la última canción del disco, ‘They Lost All of Us’, el título viene en realidad de un monólogo hacia el final de la serie que dice Carrie Coon. Es uno de esos monólogos que es poderoso porque es alguien explicando algo sin que la serie te lo muestre. Y te obliga a usar tu imaginación, pero su descripción es tan vívida que ves exactamente de lo que hablan en tu mente.
The Leftovers tenía muchas preguntas sobre cómo proceder con la vida después de que algo tan horrible, tan perturbador y filosóficamente confuso ocurre. ¿Cómo seguimos adelante? Y eso es mucho de lo que este disco finalmente trata: ¿Cómo vivimos con nosotros mismos, sabiendo lo que le hacemos al planeta, al medio ambiente, y a sus criaturas, y finalmente a nosotros mismos?
Es interesante que la serie empieza con este evento ambiguo y apocalíptico, mientras que en *Blight* está como en el medio. ¿Fue una decisión intencional?
Realmente sentí que era importante llegar a eso gradualmente. Para que se entendiera el punto del disco, tenía que empezar desde un lugar muy ordinario de cuestionar tus decisiones como una persona que compra y come y participa en la sociedad. Eso, para mí, parecía una buena forma de subrayar las preguntas centrales del disco, para no empezar en un lugar de ciencia ficción e imaginación. Parte de lo que quería lograr con el disco era casi emular la experiencia de obsesionarse con algunas de estas preguntas. Ya sabes, has tirado un pedazo de plástico, y luego empiezas a preguntarte, ¿qué le pasa? ¿Importa? Quizás sí importa, porque se queda ahí en un vertedero, y ¿qué pasa cuando millones y millones de personas tiran su plástico a un vertedero, y simplemente se queda ahí, y qué hizo falta para producir esta cosa? Hay este efecto bola de nieve que va desde, “Esto es lo que hice, aquí están todos los pensamientos que tengo sobre ello, y aquí es a donde va mi mente.” Eventualmente llega a los extremos más grandes.
Twin Peaks: The Return Parte 8
Creo que ese episodio sí se destaca del resto de la serie, porque realmente casi se sintió como una película en sí mismo. Para refrescar, ese es el episodio que – [se ríe] bueno, pasan muchas muchas cosas en él, pero es esta larga secuencia, casi como una de Terrence Malick, que parece que retrocede hasta la génesis de todo el universo. Ni siquiera estoy seguro si se supone que es la creación del universo – es David Lynch, así que es ambiguo – pero lo que yo saqué de ello fue que intentaba rastrear hasta la creación del mal que impregna todo ese mundo.
Hay una larga secuencia abstracta que culmina con la explosión de la primera bomba atómica, una de las pruebas en Nuevo México. Sucede de repente, después de esta secuencia lenta de imágenes donde no estás seguro de dónde o cuándo estás, y algunas partes son muy visuales y casi ambientales. Y luego culmina con esta explosión, y de ahí parece nacer el mal.
‘Deactivate’ es donde ese episodio entró en el disco. Específicamente, el momento al final de la canción: hay una transición soñadora en la que suena como si estuvieras ascendiendo al cielo, con electrónica muy bonita y voces en bucle. Suena como una llegada feliz, y luego le sigue este sonido de fatalidad.
Un retumbar.
Sí. Suena extrañamente digital; no parece exactamente una explosión, suena como otra cosa, y hay un clic que cambia toda la textura del sonido. Creo que al crear ese sonido, pensaba en esa explosión atómica en Twin Peaks, pero no quería que sonara como una explosión, quería que sonara como algo que nunca hemos escuchado antes. Una especie de evento de extinción completamente nuevo. En el contexto del disco, quizás se trata de subir la conciencia y luego apagarla, y cómo suena eso.
¿Cómo llegaste a ese sonido?
Fue una manipulación de sintetizador intensamente comprimida, pasada por varios aparatos para darle esa calidad inusual; un ruido profundo, no exactamente un tono, que luego sufre glitches y anomalías sónicas al comprimirlo mucho. Es un poco técnico, pero basicamente intentaba crear el sonido que oía en mi cabeza usando un sintetizador, un compresor y algunas cosas más.
**Childhood’s End y 2001: Una odisea del espacio de Arthur C. Clarke**
La premisa del libro *Childhood’s End* es que una raza alienígena avanzada viene a la Tierra y toma el control de forma benévola. El libro se escribió en los años 50, así que tiene mucho de la Guerra Fría y la carrera nuclear, pero los alienígenas dicen: “Humanidad, están a punto de eliminarse entre ustedes, así que nosotros tomaremos el control para evitar que se maten, y todo esto es para ayudarlos a sobrevivir hasta la próxima era de su existencia”. Y luego pasan más cosas, y no resulta tan benévolo.
Esta idea de un mundo al límite, y un mundo que no es consciente de lo cerca que está del abismo, era algo en lo que pensaba mucho mientras trabajaba en el disco. En ‘Deactivate’, hay una especie de inteligencia que llega y dice: “Vamos a sacarte de este lío”, excepto que, en el caso de ‘Deactivate’, es una inteligencia artificial. Da la impresión de ser benévola y velar por nuestros intereses, pero a la mitad de la canción, entra una voz doblada, que es otra inteligencia, y la escribí para que sonara como un argumento de ventas. Es como una startup presentándote su gran nueva tecnología.
“Eternidad en versión beta”.
Sí, exacto. Y luego le sigue ese sonido de fatalidad al final, que basicamente habla por sí mismo. Tomé un poco de esa premisa de *Childhood’s End*, y también de *2001*. Esa secuencia de transición en ‘Deactivate’ era mi versión de la secuencia del Stargate en *2001*. No salió exactamente como me la imaginaba, porque creo que eso es lo que pasa: tienes una idea en la cabeza, trabajas en ella y se convierte en algo ligeramente distinto.
Parte de lo que me atrajo de la lírica en ‘Deactivate’ es la ironía de cómo esta inteligencia revela los riesgos de lo que propone: “perder tu tesoro de memoria, tu tendencia por el ensueño”, cosas indispensables de las que no sabría nada.
Así se siente a veces cuando ves presentaciones de empresas o diferentes modelos de IA que hablan de todas las formas en que van a facilitarte la vida, y si eres una persona que aprecia la vida, el trabajo y la creatividad analógica, puede sentirse como si te dijeran: “No pierdas tu tiempo expresándote. Eso te quita demasiado tiempo del día. Lo que quieres hacer es nada, y que alguien más cree por ti, y que alguien más piense por ti”. Así que sí, hay una ironía allí que casi parece que no se dan cuenta de lo que están diciendo.
**El árbol de los pasteles en las ruinas de Akiyuki Nosaka**
No era un autor que conociera. Mi suegra me regaló el libro y me rompió el corazón de inmediato. Cada historia es muy dura emocionalmente de leer, pero están escritas casi como cuentos infantiles. Todas giran en torno a este período, basicamente en el Japón de la posguerra mundial. Pero el final de la guerra, y en algunos casos, donde la noticia de que la guerra había terminado aún no había llegado a Japón. Mucho de esto ocurre en las ruinas de diferentes pueblos y ciudades, y habla mucho sobre este paisaje postapocalíptico y la gente y los animales en él. Toda la inocencia, basicamente. Es muy visceral y gráfico, y son cosas difíciles de enfrentar sobre el costo de la guerra, mucho del daño colateral a su alrededor. La forma en que estaba escrito era tan conmovedora, realmente no suavizaba nada. Es muy directo en muchos sentidos, y me afectó mucho cuando lo leí. Creo que eso realmente se reflejó en canciones como ‘Carnage’ y ‘Calamity’, en enfrentar estas cosas directamente.
¿Cuándo consideraste que esta representación sincera del sufrimiento no humano sería una parte importante del álbum? ¿Qué pensabas sobre el lenguaje que ibas a utilizar?
Bastante pronto en el proceso, sentí que la única manera de hablar de esto de una forma que realmente llegase a la gente era siendo muy directo, gráfico y detallado. Pienso que hay muchas frases y terminología sobre estos temas que ya estamos demasiado acostumbrados a escuchar. Incluso las palabras “cambio climático”, al menos en este país, es un término muy divisivo, y probablemente la mitad del país lo descarta como si no fuese real. Para la otra mitad, tampoco estamos seguros de qué hablamos exactamente cuando decimos cambio climático. Y lo mismo pasa con la contaminación, incluso con el consumismo, que es una palabra que he sido un poco reacio a usar al hablar de este disco, pero es a la que siempre vuelvo. Es casi como jerga.
Sentí que, por el mensaje de este disco y lo que intentaba transmitir con estas canciones, los detalles eran lo que marcaría la diferencia, porque crean una imagen que luego ves en tu mente y es difícil de olvidar. ‘Carnage’ habla de diferentes casos de crueldad animal accidental, y para mí, cuando he visto algo así, no puedo borrar la imagen de mi mente. Y cambia la forma en que pienso sobre las criaturas con las que comparto el espacio. En contraste con ideas más generales sobre, ya sabes, animales perdiendo sus hábitats – puedes decir algo sobre eso, y resulta un poco demasiado vago. Pero creo que entrar en los detalles específicos es lo que tiene más efecto. Pienso que eso aplica también al medio ambiente, a la contaminación. Puedes presentar muchos datos sobre la contaminación, pero si puedes señalar detalles de algo anecdótico, es el tipo de cosa que se te queda y quizás crea una sensación duradera de urgencia sobre el problema.
También surge la pregunta de, ¿dónde trazas la línea entre lo incidental y lo intencional? Si creas una imagen en tu mente, ¿hay un grado de separación que la hace menos impactante que ver el daño frente a ti? Tengo curiosidad por saber si pensar en estas preguntas en el contexto del disco tuvo un efecto palpable en tu vida fuera de él.
Creo que solidificó una conciencia creciente que había estado desarrollando durante los últimos años, una sensibilidad mayor hacia muchos de estos temas, hacia otros seres vivos, el medio ambiente y mi propio impacto en él. Creo que eso ya venía creciendo. Este disco fue una expresión de ese cambio en mi propia conciencia sobre ello. Una vez terminado el disco, no creo que me respondiera ninguna pregunta, pero lo solidificó como una especie de antorcha que iba a llevar por un tiempo. Porque ahora voy a salir y voy a hablar de ello, y voy a respaldar este trabajo y su mensaje, y eso hace que no pueda evitarlo.
Soy cauteloso al preguntar, porque muchos artistas querrían hacer un disco como *Blight* pero no necesariamente querrían llevar esa antorcha.
Estoy un poco nervioso por hacerlo. Hago lo posible por investigar para poder hablar de esto con claridad. El disco es un compromiso para hacer algo al respecto, porque creo que salí de ello, y parte del disco trata sobre esto, como, “¿Puedo hacer algo, o todo es desesperanzador?” Todavía no sé realmente la respuesta, pero creo que publicar el disco y hablar de ello es un primer paso para mí.
### The World-Ending Fire de Wendell Berry
Este libro parece ser una parte de la investigación, una herramienta para articular algunas de estas ideas.
En realidad, todavía estoy leyendo esa colección desde hace un par de años. Voy avanzando lentamente. Es una colección de ensayos, así que no trata necesariamente de una sola cosa, pero creo que lo que llegó al disco es Wendell Berry hablando de los ecosistemas locales. La forma en que cambian con el tiempo, la forma en que se degradan o restauran a lo largo de generaciones, experimentando la historia de un lugar en sus bosques, en sus corredores de vida silvestre, en la calidad de la tierra. Él se mete mucho en los detalles, habla de la salud del suelo, de decisiones que granjeros o constructores tomaron hace 100 años y que todavía afectan la salud de la tierra. No sé si siempre pensamos en esas cosas, pero existe un registro en los lugares donde vivimos que todavía se sigue escribiendo. La forma más simple de decirlo es: Las decisiones que se toman ahora, y las decisiones que se tomaron hace mucho tiempo, siguen afectando las cosas ahora y en el futuro. En última instancia, la idea es que todo lo que hacemos tiene consecuencias, y estas decisiones volverán para afectarnos eventualmente – si no lo han hecho ya.
La canción ‘Pour’ parece una expresión directa de eso.
Sí, creo que esa canción salió de leerlo y de llegar a conocer un entorno local, y vivir allí el tiempo suficiente para verlo cambiar, para ver los efectos acumulativos de las cosas comunes que pasan allí: talar zonas de bosque, o en el caso de ‘Pour’, este vertido repetido de productos químicos. Cómo eso afecta a las aguas subterráneas, al agua potable y a la gente que vive en este vecindario que ni siquiera se da cuenta de que esto está pasando.
Sé que grabaste la mayor parte del disco en tu estudio casero en el norte del estado de Nueva York. ### Cómo describirías los cambios en tu entorno que ves cada día, pero también a lo largo de los años?
Mi esposa y yo vivimos en esta casa desde hace más de cinco años, que es bastante tiempo para conocer un lugar y ver como cambia. Es una zona muy bonita y siento que conozco bien el terreno. El cambio más grande que he notado son los tramos de bosque detrás de la casa, en una propiedad vecina, que están siendo talados. Es un proyecto en marcha que lleva mucho tiempo pasando. Hay un granjero que vive colina arriba de nosotros y es dueño de todo ese terreno; él ha estado talando el bosque y abriendo un camino para que sus vehículos puedan llegar a los campos de heno.
Es complicado, supongo. En un nivel muy básico, siento un sentido de propiedad sobre esta tierra, y no es mia. Pero siento esta conexión con ella después de pasar tanto tiempo en ella, y tengo que recordarme que es de él. Pero eso también choca con la idea de que, sabes, en realidad no se puede poseer la tierra. Nadie es dueño de la tierra, pero en nuestra sociedad tenemos un sistema que nos permite creer que somos dueños del medio ambiente.
Me apego al estado actual de las cosas, y ver tantos bosques talados solo para construir un camino, por poner un ejemplo – a medida que desarrollas conciencia de cómo funcionan los ecosistemas, tu conciencia cambia de las criaturas más grandes que son desplazadas, que son algo fáciles por las que sentir algo, pero hay mucha más vida en un bosque. Incluso volverse sensible a la vida de los insectos, de las plantas, esas cosas que a veces pensamos como, “Bueno, no puedes pasar por la vida intentando no pisar cada hormiga que ves.” Pero me encuentro preguntándome, ¿por qué no? No significa que yo siga eso, porque es imposible, y con cada paso que das, hay algo bajo tus pies, al menos si caminas sobre el césped o en el bosque. La gente no puede evitar tener algún tipo de impacto destructivo, supongo. Pero para mí, es difícil ver todo eso ocurriendo y no pensar en la muerte, el desplazamiento y la destrucción, la forma en que está alterando el ecosistema.
Pero luego también me recuerdo a mi mismo que cada carretera se construyó así. Cada carretera se hizo derribando algo para darle paso, y eso es parte de cómo nuestra sociedad ha llegado a existir, y de cómo yo estoy aquí, capaz de apreciar la naturaleza, es porque una carretera me trajo aquí, y esa carretera surgió de algún tipo de deforestación. No sé qué hacer con eso todo el tiempo. Hay una inclinación, creo, a decir, “Paremos todo el desarrollo ya, paremos toda la deforestación ahora, ya tenemos suficiente.” Y me gustaría creer que es verdad, pero no creo que funcione realmente así. Supongo que hay compensaciones que se hacen, como limpiar terreno para instalar paneles solares o molinos de viento. Algunos argumentarían que no vale la pena, pero si es por el bien de la energía renovable, entonces quizás sí. No lo sé. Ojalá tuviera algunas respuestas. [risas] Pero esta es la contradicción humana: ¿Cómo sobrevivimos sin destruir lo que necesitamos?
## The Soft Bulletin de The Flaming Lips
¿Qué te hizo volver a ese disco?
Ese disco ha sido uno de mis favoritos desde que era adolescente. Probablemente lo escuché por primera vez hace 25 años, y nunca he encontrado nada parecido, aunque creo que hay muchos discos que fueron influenciados por él y tomaron prestado de él. Sónicamente, creo que es la expresión más completa de algo. Creo que es muy aventurero e inusual. La combinación de estos tambores aplastados y orquestas grandiosas y casi nada en el medio – hay otros instrumentos, hay una banda ahí, pero realmente se centra en estos dos elementos principales, la instrumentación cambia a lo largo de todo el disco. Creo que eso influenció mucho a Blight. Estilísticamente, está cambiando a lo largo de él, y estéticamente está cambiando. Creo que hay algo en ese disco que no se siente calculado. Los experimentos no son preciosos – son experimentos sónicos divertidos, llenos de rarezas y fallos, toscos en los bordes, y un poco desordenados. Ha sido una influencia para mí por mucho tiempo, pero no siempre dejo entrar los extremos de eso, los sentimientos de algo que está distorsionado hasta el punto en que parece que se está deshaciendo o degradando.
Ese disco también tiene una secuencia que tiene mucho sentido de forma intuitiva. No necesariamente estás siguiendo una historia que se desarrolla a lo largo de él, pero hay una trayectoria todo el tiempo, y sí se siente como que toca tanto las preguntas filosóficas pequeñas como las grandes. Es simplemente un disco con un tonelada de corazón.
En general, ¿cuál es tu relación ahora con muchos de estos discos formativos de indie rock? ¿Con qué frecuencia los revisitás?
Depende, y a veces depende de en qué estoy trabajando. Para este disco, sí me encontré volviendo a muchos de estos discos que escuchaba mucho en el instituto y que fueron discos fundamentales para mí cuando empecé a hacer mis propios discos. Cosas a las que aspiraba, o simplemente cosas que me abrieron la cabeza en ese momento. En esa época de mi vida, era tan emocionante que retaran las normas. Cuando estaba creciendo, había algo reconfortante en escuchar a gente haciendo música inesperada, música que rompía las normas pero no era tan abstracta que fuera difícil. Ese efecto de puerta de entrada: Aquí hay canciones a las que te puedes agarrar, pero están presentadas de una manera inusual. Requiere un poco de participación tuya para realmente meterles el diente y entenderlas. Para mí, *The Soft Bulletin* fue uno de esos discos, igual que *Yoshimi*, *Kid A*, *Amnesiac* y *OK Computer*. Podía entenderlos, pero no se parecían a nada que hubiera escuchado antes, y hicieron que mucha otra música que había estado escuchando hasta ese momento pareciera extremadamente normal en comparación y no tan interesante. Simplemente cambiaron mi idea de lo que era posible.
### Double Negative de Low
Ese disco evoca una distopía tecno-apocalíptica, pero de una manera muy ambiental e inquietante. Era abstracto, pero mucha gente le atribuyó esa sensación.
Recuerdo que cuando lo escuché por primera vez y seguí escuchándolo para conocerlo mejor, sonaba y se sentía como el momento actual. Aunque no hablaba abiertamente de ello, tenía una textura, una actitud y una disposición que se sentían distópicas, como se siente estar vivo y ser consciente del mundo en este momento. Esta confusión, desorientación y pánico cargado de fatalidad. Y eso se combina con el estilo de producción, que es extremadamente comprimido y desorientador, y suena extraño. Esos extremos son, creo, lo que lo hace poderoso.
Al entrar a *Blight*, realmente quería continuar con esa antorcha. No sucedió de la misma manera. Pensé que esperaba hacer algo tan explosivo y fragmentado, y al final hice un disco que suena más a mí que a ellos, pero me inspiró mucho. Han sido una de mis bandas favoritas por mucho tiempo, y me encantaba cómo hacían discos que sonaban muy caseros y cálidos, y luego el siguiente disco, como *Drums and Guns*, sería tan extraño, actual, relevante y un poco aterrador. Y luego el siguiente disco podía ser otro disco dulce, otro amable, y el siguiente sería un giro totalmente inesperado. Siempre te mantenían adivinando, y siempre era bueno. *Double Negative* fue uno de esos que te emociona para hacer tu propio disco, para realizar tus propios experimentos y adentrarte en esa oscuridad a ver qué sale de ella.
La producción de BJ Burton es una parte fundamental de ese disco, y escucho la influencia de ese tipo de procesamiento vocal en la canción que da título a *Blight* y en ‘Pour’.
Sí, definitivamente. Empecé a hacer algún procesamiento vocal en esta serie de sencillos que hice antes de *Blight*, y lo llevé a este disco. Pensé que esto iba a terminar siendo un disco con mucho más procesamiento vocal, y al final solo elegí hacerlo en algunos momentos, usando un harmonizador donde básicamente creas armonías de tu propia voz, pero las tocas en el teclado. Son armonías controladas por MIDI, un proceso que aprendí al trabajar en este disco de Wild Pink hace unos años, porque él lo hacía en muchas de sus canciones como una especie de sombra paralela a sus voces. Era algo que había escuchado antes, pero no sabía cómo lo hacía la gente, y él me lo explicó. Luego conseguí mi propio equipo y empecé a hacerlo.
Es eso, además de pasarlos por mucho hardware y filtros y cosas así. Para mí, terminaron siendo usados simbólicamente en el disco para representar la dualidad de tener un yo virtual digital que corre junto a tu yo real, y cómo eso se está convirtiendo cada vez más en la forma en que son las cosas para la mayoría de nosotros. No sabemos cómo será eso en el futuro, y si uno llegará a dominar al otro, esta especie de facsímil de nosotros mismos que vive en algún lugar del valle inquietante. Pero al final decidí que no quería que todo el disco utilizara eso, porque necesitaba haber un contraste entre lo humano y lo híbrido.
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Esta entrevista ha sido editada y resumida para mayor claridad y extensión.
*Blight* de The Antlers sale el 10 de octubre a través de Transgressive Records.