Richard Avedon odiaba envejecer – y vivía dentro de eso, se reía de eso, lo miraba con lástima, con compasión y, sobre todo (¿cómo no podría?), con fatalismo. “Soy un viejo”, decía cuando todavía era un hombre joven en sus sesenta. A lo largo de su carrera, hizo innumerables imágenes de las consecuencias de la edad en el rostro humano, y de su inevitabilidad. Para alguien que primero, y quizás en la imaginación del mundo todavía, está más asociado con imágenes de juventud y belleza, vitalidad y alegría – la chica girando su falda, saltando un charco, jugando al pinball en París a medianoche – hay al menos tanta parte de su obra (su “Irv” como decía burlándose) dedicada a los viejos, arrugados y sabios.
Sus amigos siempre decían que él era la persona más joven en la habitación – pero él no quería ser la persona más joven en la habitación. Era, si no exactamente un insulto, una banalidad: lo que Dick quería era ser la persona más complicada en la habitación. Le encantaban las emociones mezcladas y la contradicción dentro de una sola imagen, o modelo, más que una concentración en un solo extremo del espectro emocional. Le encantaban imágenes como la famosa de Leonardo da Vinci que yuxtapone el perfil de un joven hermoso con un hombre viejo de mandíbula como cascanueces. Y así, en un hermoso par de retratos de directores de cine, al principio podemos ver al beligerante John Ford enfrentado al benevolente Jean Renoir. El labio enrollado de Ford y su parche en el ojo ostentoso y enojado – un parche en el ojo está enojado en su insistencia en hacerte consciente de la pérdida del ojo – visto contra la gentil mirada humanista de Renoir, que al principio parece un sabio santo-artista francés del mismo tipo que Georges Braque.
Pero mira otra vez, y Ford y Renoir son igualmente beligerantes y benévolos, el rizo pugilístico de sus labios contradice el brillo en sus ojos, y la mirada asimétrica de Renoir es tan calculadora como santa. Ford puede estar desafiándonos con la mirada (muy a la americana), pero Renoir nos está evaluando. Los fáciles clichés complementarios del humanismo son traicionados o profundizados: los hombres no se convierten en directores de cine solo por la genialidad. La ambición, la habilidad y el propósito también se retratan aquí.
Avedon estaba en guerra con los clichés del retrato, incluyendo los clichés del envejecimiento, y cualquier cosa que pareciera solamente piadosa o demasiado pintoresca lo ofendía. La contradicción era el motor de su arte. A veces era difícil para sus modelos creer que no los estaba menospreciando o traicionando cuando les decía que valoraba lo que estaban ocultando tanto como lo que estaban orgullosos de mostrar. Esta fue una razón por la cual Avedon luchó, y nunca tuvo éxito completamente, en enfrentar su propio yo que envejece – ya sea haciéndose verse demasiado enojado de una manera completamente poco característica, o demasiado firme de una manera demasiado ensimismada, quizás porque la contradicción vital en su propio carácter era tan invisible para él como lo eran las de sus sujetos para ellos. El mago podía hacer magia en otros pero no en sí mismo.
(La verdadera contradicción en su carácter – entre el estudiante serio y austero del logro humano que era y la fuerza ambiciosa e hipercompetitiva dentro de Nueva York de la que a menudo se le acusaba – era invisible para él, como nuestras verdaderas contradicciones lo son para todos nosotros. Un documental de sus últimos años lo mostraba caminando melancólicamente por los acantilados de Montauk fuera de su casa, perdido en sus pensamientos – un lugar que en realidad nunca visitaba, permaneciendo adentro al teléfono con amigos, aconsejando, consolando, planeando, deleitando.)
Los hombres y mujeres mayores que sabían cómo ser dos cosas a la vez – o incluso más cosas que eso – eran sus verdaderos sujetos, y su don para de alguna manera transmitir sus yoes multitudinarios en una imagen única radicalmente comprimida y aparentemente lacónica sigue siendo impresionante, único en la historia del retrato. A menudo está en su mejor momento con los peores: el antisemita Ezra Pound aúlla con el puro dolor de existir, y el Duque y la Duquesa de Windsor se convierten en una pareja de Beckett asustada, con ojos muy abiertos. Incluso las personas que admiraba recibían un cumplido por su ojo para sus asimetrías: Stravinsky nos mira con una mirada nivelada que es casi afligida y calculadora, tanto un hombre de genio hosco como un hombre de cálculo y ambición, un genio y un comerciante de alfombras.
WH Auden es un druida y oráculo, rostro marcado por el cuidado, y un comediante silencioso que sale a caminar torpemente, un peregrino en el Lower East Side en sus zapatillas de dormir en la nieve. (“Me desperté y estaba nevando, y quise ver a Auden dentro de eso”, explicó Dick una vez, y llamó al presumiblemente desconcertado pero dispuesto poeta y le pidió tomar su foto). Su retrato de su viejo amigo, contemporáneo y colaborador Truman Capote lo muestra como mucho más inteligente de lo que eligió aparentar y más malvado de lo que le gustaba admitir. Cuando se trataba de la anciana Dorothy Parker, Avedon no admiraba menos su espíritu por que su rostro se volviera menos “hermoso” y, registrando con precisión su declive, subrayó su coraje.
Un retrato que yo había pasado por alto durante mucho tiempo es el de Harold Arlen, el gran compositor que casó el blues y el jazz con la melodía de Broadway. Él era parte de una clase de hombres a quienes Avedon entendía incondicionalmente; los artistas que caminaban la cuerda floja peligrosa y hostil entre el arte y el espectáculo. Arlen viene hacia nosotros asombrosamente ansioso, quizás vanidoso – su cabello parece más oscuro de lo que la edad de su rostro permite – su rostro marcado por los estigmas de la ansiedad que Avedon buscaba y apreciaba tanto como Leonardo amaba una media sonrisa. Apenas se parece a la imagen de un compositor suave, elegante y exitoso del tipo autodeterminado como Hoagy Carmichael. Pero el retrato de Avedon comparte una verdad más profunda en la forma de una visión más contradictoria.
Es por esa razón que, presionado contra la pared para elegir su propio mejor retrato, Avedon casi seguramente habría elegido el de Oscar Levant. Lo admiraba casi incondicionalmente, como un ingenioso y músico y miembro del círculo de Gershwin de los años 20 – para Dick, el círculo social más alto que podía imaginar, judío en su calidez pero aristocrático en su autopresentación. Levant era un gran compositor (Blame It on My Youth) y en su día el exponente más admirado de la música de concierto de Gershwin en el escenario. Levant había traicionado su propio talento con drogas y disipación – sin embargo, su brillo y éxtasis loco en medio de su propia ruina le parecía a Avedon la imagen, no solo de dónde es probable que vayamos todos, sino de dónde nos gustaría estar a todos.
¿Qué peor que quedarse sin dientes y deteriorarse en Beverly Hills? Pero ¿qué mejor que estar francamente loco en tu propia mejor bata? El descenso del genio a la locura, y la elevación de la desesperación a una especie de éxtasis – ambos eran los puntos de referencia de Avedon, sus fascinaciones obsesivas. El Levant de Avedon es una imagen de autodegradación condenada en las garras de la adicción; celebración de uno mismo encantada incluso frente a la desesperación. Ambos están ahí, y ambos son ciertos.
De todas las fotos de Avedon sobre el envejecimiento, la serie que hizo de su padre era la más cercana a su corazón y mente, y todavía en muchos sentidos la más difícil para nosotros de asimilar y aceptar. Es un estudio brutal de un hombre viejo muriendo, desde las primeras intuiciones ansiosas de mortalidad hasta la cabeza inclinada en la indignidad de una bata de hospital. Es difícil de creer – fue difícil para su padre, que al menos vio las primeras, creer – que fueran de algún modo benévolas o empáticas, o incluso admirativas. Avedon insistía en que lo eran, y en una noche memorable, trató de explicarme por qué. Su padre había asumido una fachada toda su vida: Smilin’ Jack Avedon, un empresario, un hombre de familia, como todo hombre judío de esa generación, como escribió Philip Roth una vez, sirviendo a su familia de una manera autoaniquiladora. La fachada no era lo admirable de su padre, o lo humano – era la fragilidad, la duda que la fachada estaba cubriendo.
“Había una foto tuya en el piano que veía todos los días cuando crecía”, escribió Avedon. “Era del estudio Bachrach y muy retocada, y todos la llamábamos ‘Smilin’ Jack Avedon’ – era una broma familiar, porque era una fotografía de un hombre que nunca vimos, y de un hombre que nunca conocí. Cuando posas para una fotografía, es detrás de una sonrisa que no es tuya. Estás enojado y hambriento y vivo. Lo que valoro en ti es esa intensidad. Quiero hacer retratos tan intensos como las personas.”
Existencialista por convicción generacional, Avedon era humanista por instinto – alguien que creía que estar vivo es la única condición consciente en el cosmos, y que lo que somos como personas es todo lo que hay para saber. No hay más allá, no hay eternidad, ni siquiera mucha posibilidad de la inmortalidad de la reputación – y en cualquier caso, ¿de qué sirve la inmortalidad de la reputación si no estás allí para experimentarla? Aún así, hay vida…
Se ha presentado un caso razonable de que el famoso doble perfil de Leonardo de hecho muestra a un hombre – el propio artista – imaginado en dos extremos de la existencia, la belleza juvenil y la senescencia mayor, no una confrontación de dos tipos sino la metamorfosis de un solo ser. La línea borrosa que divide la belleza y la fealdad es su tema, las dos condiciones de los extremos sugieren el espectro entre ellos. ¿Fotos de la condición humana? Los retratos de Avedon de los ancianos son más bien un comentario sobre la naturaleza condicional de ser humano; todos estamos en el proceso de hacernos a nosotros mismos, ocultarnos a nosotros mismos, tratando de ser más hermosos y sabios – como esas otras personas, en sus retratos – mientras somos forzados a permanecer nosotros mismos.
La edad se nos acerca amablemente por detrás, un sonriente con un cuchillo, luego nos apuñala por la espalda. Todo lo que podemos hacer es bailar. ¿Y si las agonías de la muerte se parecen mucho a los pasos más extáticos? Bueno, eso es la vida. Incluso al salir del escenario, todavía estamos en él. Incluso muriendo, todavía estamos en juego.