El lenguaje no muere en la obra de Xinyue Liang; se deteriora. Se desvanece, lentamente, como una colina después de la lluvia. Las obras, vistas recientemente en exposiciones en Londres, París y Milán, no son declaraciones sino sedimentos: objetos que parecen conservar algo que el habla abandonó hace mucho. Las superficies de sus fragmentos escultóricos son a primera vista, fálicas, crudas y cansadas, como cosas de los estratos de un largo discurso; pero bajo esa quietud algo se estremece.
Liang nació en Henan en 1998, y su evolución comenzó con la caligrafía china, una disciplina que conlleva tradición, repetición y veneración. De su formación universitaria en las tradiciones caligráficas de China en la Universidad Normal de Qiongtai, adquirió un vocabulario temprano de gesto, no medible solo en palabras y líneas impresas, sino por el aliento y el silencio. Después, y en el Camberwell College of Arts de Londres, ese vocabulario fermenta. La caligrafía ya no es escritura, es sustancia. El pincel es utilizado por ella ya no para escribir significado, sino para explicarlo.
La obra de Liang hoy en día vibra entre el dibujo, el collage, la instalación y la cerámica, pero todas sus piezas sufren de esa interrogante fundamental: ¿cómo es posible que la tradición exista cuando el medio, uno que tradicionalmente tanto da su vida, comienza a decaer? Ella persigue hoy este problema en su obra de apertura *Fragilidad del Barro* en versiones de porcelana y papel, planteando esta pregunta a través de la lógica material del barro y del papel Dai y estableciendo en la confusión su experimento con lo terrenal y con lo textural.
En el centro de este proyecto está otro de sus usos del papel Dai, una tradición yunnanesa de ochocientos años en la fabricación de papel a partir de la corteza de árboles nativos. El papel, que antiguamente se usaba para producir libros sagrados, aquí es desgarrado, convertido en pulpa y mezclado con arcilla, de modo que su estructura fibrosa forma un campo táctil único de decadencia. Liang mezcla esta pulpa con barro de diferentes naturalezas y lo seca en láminas y fragmentos que se alabean y agrietan. Inmediatamente antes de que fragüen, ella escribe sobre ellos con los colores de las escrituras antiguas, como símbolos de huesos oraculares, pictografías y símbolos cuneiformes; el resultado de su trabajo siendo menos textos reconocibles que apariencias fosilizadas. Lo que queda no es el habla del lenguaje, sino su evocación.
El uso de la escritura en estas piezas no es mero consumo ni decoración; es entropía: la arcilla absorbe el color, el color se decae y el vínculo una vez sagrado se convierte en un gesto. Liang traduce el lenguaje condensándose en sedimento y el sedimento en lenguaje. En esta lenta alquimia ella representa un miedo contemporáneo particular: la pérdida de continuidad producida por la rápida y excesiva enumeración de culturas, que es producida más rápido de lo que puede ser recibida.
La instalación de *Fragilidad del Barro* acentúa esta incertidumbre temporal. Los fragmentos se esparcen entre masas, donde las formas recuerdan tanto a reliquias arqueológicas como a muestras geológicas. Cada pieza carece de jerarquía, no hay un centro especialmente aparente, solamente una constelación de gestos. El ojo del espectador vaga sobre el campo y una y otra vez llega al colapso de un fragmento u otro, y nunca al final. La instalación se lee menos como un objeto de arte que como una reflexión tardía.
Lo que es notable en la obra de Liang es una de sus dualidades de apariencia, y lo que quizás podría llamarse su rechazo a la reparación. Las grietas y nichos no son metafóricamente sino casos reales de fragilidad en la esencia misma, ellos son el camino. Ella permite que la materia se colapse, se seque de manera desigual, se rompa, se desmorone. Este estado consciente de comportamiento le da a sus obras una virtud paradoxalmente probatoria. Al permitir que la decadencia participe frecuentemente en la creación, Liang logra explotar la idea ordinaria de la palabra “Removido”, que hereda igualmente de la alfarería y la letra.
La serie posterior, *Plantación*, comienza a tratar las circunstancias del lenguaje-ment en una cápsula más amplia. Aquí la luz y el papel Dai se consiguen para fusionar por contacto en formas de vasijas, objetos que sin embargo heredan curiosamente ideas de la palabra “Utensilio”. La sintaxis del esqueleto es la utilidad, pero no hay utilidad en su apariencia utilitaria. Las superficies están marcadas por manchas blancas — pausas de sentimiento, momentos de forma no cantada que interrumpen la etapa del orden. La duda no es continente en voz, pero no hay vasijas sino continuidades, áreas donde hay fluidez, potencialidad y aire. Llamadas “relaciones”, son realizadas de manera culpable por una arquitectura archipelágica, abierta, porosa, incompleta.
Comprometerse con estas vasijas es lidiar con la idea de la espera. Cada una está suspendida en un espacio indeterminado entre la utilidad y el significado, su suave palidez evocando tanto hueso como piel. Parecen anticipar un destino de inscripción que es escurridizo. Los espacios en blanco de la obra de Liang son vacíos temporales, instancias donde una tradición antigua hace una pausa para inhalar y exhalar. La incompletitud tan fundamental para su estética es resistente al fetiche occidental por el objeto terminado. Y es esta condición en la que ella insiste, situando su trabajo en un campo liminal de devenir.
El compromiso de Liang con el “fracaso” de lo verbal es más aparente en los tubos de forma porcelánica. Estas formas porosas y orgánicas hablan de esqueletos de coral e instrumentos de viento, cosas huecas. Cada tubo lleva pequeñas perforaciones, sugiriendo residuos de aliento. La escritura en estas obras se convierte en audición, o más precisamente, en el momento previo a escuchar. Las voces quizás una vez fueron llevadas en estas formas, pero es el silencio lo que ahora hacen eco.
La dialéctica de la caligrafía y la arcilla, el gesto y la gravedad, recorre las obras de Liang. La caligrafía vive tradicionalmente en la configuración bidimensional de la superficie, otorgando al trazo de la mano y al flujo del significado su prioridad. La arcilla, por el contrario, rechaza lo plano, fluyendo como masa, como resistencia. Al forzar el conflicto entre estas dos lógicas materiales, Liang crea una superficie preñada de tensión que requiere pensamiento para adaptarse a la tactileza. Sus obras ocupan así una categoría filosófica análoga a la noción de *différance* de Derrida: el significado es diferido, desplazado, siempre inchoato.
Considerada culturalmente, la obra de Liang puede enmarcarse como una investigación sobre la ética de la herencia. El problema presentado, a saber, cómo sostener la tradición sin momificarla, recapitula el problema de muchos artistas chinos contemporáneos que caminan la línea entre el patrimonio y la modernidad. En contraste con aquellos artistas que monumentalizan la historia mediante la repetición, Liang confronta la historia a través de la desintegración. Sus obras no traducen la escultura china a términos modernos; permiten que se erosione, que colapse con materiales ajenos hasta el punto de ser irreconocible aunque todavía viva.
Hay una tendencia a describir el arte de Liang como postradicional, pero tal descripción perdería el punto. Sus obras no están “después” de la tradición, están en ella, atrapadas en su proceso de evolución. El papel Dai, antiguo pero también frágil, es la encarnación de esta paradoja. Funciona en efecto como medio y metáfora, siendo a la vez un archivo de trabajo manual y un testigo de la decadencia. Aumentando el papel Dai está el barro, un medio equivalente tanto al origen como a la decadencia, y el resultado es una conversación entre la supervivencia y la disolución.
En términos formales, las superficies de Liang tienen la sensación del tiempo geológico más que del gesto artístico. Sus grietas y fisuras recuerdan a terremotos; sus pigmentos, a oxidaciones minerales. Subyacente a las asociaciones terrosas, sin embargo, hay una intensa disciplina conceptual. Cada marca está calculada para parecer accidental, cada imperfección coreografiada para resistir el pulido. Es este fino equilibrio entre el dominio y el abandono del dominio lo que coloca su obra en la misma relación que la melancolía material de Anselm Kiefer y los ensamblajes de porcelana fracturada de Yeesookyung, pero Liang se queda al margen con su sensibilidad finamente elaborada, siendo menos monumental; más meditativa.
Parece que ella debe poseer una confianza inquebrantable en la naturaleza de la incertidumbre como artista, con referencia a exposiciones como: *Bound & Beyond*, *Fluid Horizons*, *Everything Then is Now*. Pero la instalación de estas no tiene la intención de contender con una dimensión pesada, sino una invitación amistosa para la duración en la búsqueda de, ¿qué? Rastrear superficies, leer texturas, sentir lo insensible. Liang subvierte la mentalidad del espectador privilegiado hacia la de… Ahora, desaprende esos hábitos maravillosos de interpretar que posees y colócate en una posición de observar.
Esto requiere paciencia. Esta práctica no se agota en la divulgación, sino en un proceso de sedimentación. Cuanto más se observa, más se percibe la delicada manipulación entre la escritura y la erosión. Las líneas grabadas en su arcilla se asemejan al lenguaje, pero se abren de tal manera que, antes de que el sentido pueda echar raíces, llega la incognición en su lugar, silenciosamente, casi alegremente. El espectador se queda no con la comprensión, sino con un fino polvo de reconocimiento suspendido en el pensamiento.
De esta manera, la obra de Liang redefine la fragilidad no como debilidad sino como continuidad. Las fisuras no son heridas, sino orificios. La superficie deteriorada se convierte en la única condición de permanencia. El pasado no se conserva, sino que se permite que se modifique, que respire, que produzca su gracia peculiar de decadencia. En un mundo de adoración y servidumbre, un altar a la permanencia, la obra de Liang arroja por su función de las cosas pasadas a un estado de anacronismo; la ausencia es una medida de su mal.
Mientras el barro se seca y las inscripciones se desvanecen, es un recordatorio de la naturaleza transitoria de la cultura. Que sobrevive olvidando. Lo que es de la esencia, no es la pieza tanto como el eco de ella, no tanto la vasija, como la atmósfera en la que habitaba lo que contenía. La práctica de Liang nos enseña, como es apropiado, a leer el silencio entre nosotros y los materiales, el vacío en el que el significado afloja su control y la materia es la entidad que evangeliza su propia inteligencia.