Todos conocemos la lucha nocturna de buscar algo para ver, pasando de una plataforma de streaming a otra hasta que elegimos una serie que alguien mencionó en el trabajo. Y luego, a los pocos minutos, estás entrecerrando los ojos, ajustando la iluminación o cambiando la configuración del televisor: es una escena nocturna y no logras distinguir qué está pasando. Lo que te lleva a preguntarte: ‘¿Cuándo se puso tan oscuro todo en la pantalla?’
Esta pregunta no es nueva; ganó popularidad después de algunas escenas de batalla increíblemente mal iluminadas en la última temporada de *Game of Thrones*. Aparecieron artículos y publicaciones pidiendo explicaciones, con un usuario de Reddit comentando: “Si necesitas un artículo para defender que no ver nada es una elección estilística, quizás deberías reconsiderar esa elección.”
El crítico de cine y periodista Barry Levitt tiene una opinión muy fuerte sobre el tema. “Si sales a la calle un día cálido, encontrarás infinitamente más color que en un blockbuster contemporáneo.”
La película más taquillera del año pasado, *Wicked*, recibió críticas generalizadas por su apariencia en pantalla, llegando a ser comparada con un anuncio de televisión. Es aún más difícil evitar la crítica cuando *El Mago de Oz*, una película a la que a menudo se le atribuye haber cambiado el color en el cine para siempre, es la primera de este universo cinematográfico.
La muy esperada secuela de este mes, *Wicked: For Good*, ha sido criticada de manera similar. En su reseña para el New Yorker, Justin Chang preguntó: “¿Por qué todo en esta película, a pesar de su diseño de escenario lujosamente dorado y tachonado de esmeraldas, está demasiado oscuro o demasiado brillante? Tan cegadoramente contraluz que Oz parece estar bajo un ataque termonuclear perpetuo, o tan sombrío que apenas podrías distinguir un mono de un Munchkin?”
El Technicolor, utilizado en *El Mago de Oz*, permitía capturar colores extremadamente vibrantes mediante una cámara especializada que dividía la luz entrante en luz azul, verde y roja. Estos haces se enviaban a tiras separadas de película en blanco y negro, y en la postproducción se combinaban en los colores exagerados y profundamente saturados que conocemos. Pero su gasto y complejidad significaron su fin cuando la tecnología avanzó.
Judy Garland y Ray Bolger en El Mago de Oz. Fotografía: Allstar Picture Library Limited./Alamy
“La prevalencia de imágenes planas y monótonas en el cine y la televisión hoy se debe en parte a cambios en la tecnología de las cámaras y a una falta de trabajo cuidadoso de gradación de color,” dice Laura Hillard, profesora de cinematografía en la Universidad de Salford.
Las cámaras digitales modernas capturan lo que ven de una manera más realista, sin la saturación y textura estilísticas que eran inevitables con el cine. Algunos le atribuyen a *El Señor de los Anillos* marcar un punto de inflexión en los efectos visuales, utilizando la gradación y edición para integrarlos de la manera más realista posible. Y muchos recordaremos de la era pre-digital, *La Familia Addams* de 1991 fue una de las muchas películas que podía representar ambientes y estados de ánimo oscuros y sombríos sin que costara entender lo que pasaba en la pantalla.
“Lo que estoy notando estos días, si lo llamamos una tendencia (aunque prefiero pensar en ello como una dirección estilística específica), es un movimiento hacia un menor contraste, reflejos más suaves, paletas de colores más apagadas y un estilo de iluminación menos visible,” dice Hootan Haghshenas, un colorista digital con créditos que incluyen *The Salesman* (2016). “Y aunque puede parecer sin esfuerzo, normalmente hay una gran cantidad de trabajo detrás para lograr este tipo de aspecto naturalista, tanto como en una iluminación más tradicional y estilizada.”
Añade: “A veces existe la idea equivocada de que las imágenes oscuras son puramente una estrategia para ahorrar costos en iluminación o diseño de producción. Eso ocasionalmente puede influir, pero no es necesariamente cierto.” Haghshenas cree que “simplemente estamos en una era donde los cineastas tienen mucho más control y libertad sobre la imagen final que nunca antes.”
Sin embargo, no se trata simplemente de la tecnología. Jon Constantinou, productor y director, explica que lo visual de una película puede ser una batalla entre “la abstracción y la inmersión”. Siendo la abstracción algo “muy obvio de que estás viendo una representación de algo en la pantalla con la que tienes que usar tu imaginación para relacionarte, a menudo toma un minuto entrar en ello pero luego te dejas llevar”; y la inmersión es una “tendencia que surgió al amanecer de lo digital, que típicamente implica una combinación de lentes de cámara de ángulo más amplio, con las cámaras colocadas más cerca de la acción,” con la intención de hacerte sentir que estás allí, experimentando esa realidad en pantalla.
Constantinou especula que se adoptó un enfoque inmersivo para *Wicked*, para sumergirte en la misma experiencia que Glinda y Elphaba – confirmado en una entrevista con el director Jon M. Chu. “Creo que lo que queríamos hacer era sumergir a la gente en Oz, convertirlo en un lugar real,” dijo.
“Hay una fuerte preferencia creativa en juego. Muchos cineastas quieren un mundo visual que se sienta creíble, atmosférico y emocionalmente verdadero. Las imágenes más oscuras pueden agregar tensión, intimidad y realismo,” coincide Haghshenas.
Mia Goth y Oscar Isaac en Frankenstein. Fotografía: Ken Woroner/Netflix
No es solo *Wicked* la que recibe críticas visuales; la iluminación de *Frankenstein* pareció inconsistente con los tonos góticos pretendidos, y muchos creyeron que parecía un videojuego, a diferencia de *Nosferatu*, otro horror gótico de criaturas que fascinó con su uso magistral de la iluminación y tonos oscuros. La reseña de Decider sobre *Frankenstein* reconoció “esa característica planitud de Netflix en su iluminación y enfoque, una falta de contraste que hace que las superficies se peguen entre sí en cada distancia focal. Pocos elementos en pantalla se sienten reales y tangibles, y para una película sobre sangre y tendones, eso es un problema.”
“Esa característica planitud de Netflix” se ha convertido en un problema más comentado con el creciente dominio del servicio en Hollywood. Vice profundizó en este tema hace tres años, descubriendo que Netflix tenía listas restrictivas de cámaras aprobadas y deseaba que todo el contenido se grabara en 4K UHD, listo para cuando los televisores 4K se convirtieran en la norma en los hogares. Aunque, similar al salto de lo digital al cine, comprimir datos 4K en algo visible en un televisor promedio también resulta en algo extraño y nada parecido a la vida real. Poco ha cambiado desde entonces – el año pasado Esquire dedicó un artículo a desmontar la “extraño lenguaje visual” del servicio.
Mientras tanto, muchas series y películas han fracasado al intentar capturar la oscuridad, con críticas dirigidas a *Game of Thrones*, *The Walking Dead*, *The Handmaid’s Tale* y *The Batman*.
Nuestra tecnología televisiva doméstica ha avanzado rápidamente (incluso si no avanza según el calendario de Netflix), y también ha afectado cómo se interpretan las imágenes en la pantalla. Haghshenas reconoce que ahora podemos “ver y apreciar la textura sutil que se habría perdido hace una década. Así que los cineastas ahora tienen un incentivo real para crear imágenes detalladas y táctiles, sabiendo que la tecnología de visualización puede soportar esos matices.” Incluso si lo que se busca es la inmersión, esta se puede perder cuando los espectadores quieren ajustar la configuración y la iluminación en casa.
“Los desafíos de iluminación siempre han existido, independientemente de las tendencias estéticas de la época,” dice Haghshenas. Es difícil predecir las tendencias futuras en pantalla – vimos el 3D llegar e irse, mientras que la inmersión parece estar alcanzando nuevas cotas con el Sphere de Las Vegas albergando una versión mejorada con IA de El Mago de Oz, afirmando que “transporta al público, haciéndole sentir como si hubiera entrado en la película”.
La respuesta al uso del color de Chu en *Wicked: For Good* ha sido mixta. Levitt reconoce que aunque “tiene más color que la mayoría, sigue estando extrañamente apagado,” mientras que David Crow de Den of Geek cree que los problemas de iluminación y color son “más evidentes” en la secuela. Quizás es mala suerte – un universo colorido tiene su mayor expansión en un momento extremadamente incoloro para el cine.