Ira Dot es el proyecto de los músicos canadienses Ryan Akler-Bishop y Eddy Wang. Como artistas, el dúo ha desarrollado su trabajo en un amplio espectro: Wang es cineasta, artista multidisciplinario y estudiante de doctorado en la Universidad de Pensilvania. Akler-Bishop (colaborador ocasional de Our Culture) también es cineasta, artista multidisciplinario y co-editor jefe de Big Toe Magazine. Esta amplitud artística se refleja en la elasticidad de su música. Su sonido transita por géneros como el rock electroacústico, el techno ambiental y el pop. Desde que fundaron la banda en 2019, primero ganaron experiencia tocando en locales locales de Toronto. Durante los últimos cinco años, Akler-Bishop y Wang han estado grabando su álbum debut *In Blue Time*, que sale el viernes, en ciudades de Estados Unidos y Canadá. El álbum reúne la voz etérea de Wang y la producción ecléctica de Akler-Bishop para crear una paleta sónica de texturas tanto ásperas como serenas.
Nos reunimos con Ira Dot para la última edición de nuestra serie Artist Spotlight para hablar sobre sus variadas inspiraciones, filosofía, cine y más.
Me gustaría comenzar con el título del álbum, *In Blue Time*. El color azul tiene una amplia gama de asociaciones emocionales, desde la melancolía hasta la frialdad o representar una sensación de calma. ¿Cuál fue el origen del título y qué significa para ustedes estar “en tiempo azul”?
**Ryan Akler-Bishop:** En cuanto al origen: cuando solicitábamos subvenciones, necesitábamos un título de proyecto para presentar. Todavía no teníamos un concepto claro de cómo sería el álbum, así que simplemente puse *In Blue Time*. Sentí que capturaba el tono melancólico de la música. Eddy estaba inseguro con el título al principio, pero yo seguía usándolo con la esperanza de que se filtrara en su subconsciente y se convirtiera en una referencia natural para el álbum.
Yo tengo un mal sentido del ritmo. Cuando pienso en el título, me viene a la mente la imagen de alguien regañándome y diciendo: “Ryan, estás tocando fuera de tiempo”. Me gusta imaginar que respondo con la excusa: “No, en realidad estoy tocando en tiempo azul”, como si existiera una temporalidad alternativa donde puedes tocar fuera del ritmo, pero el sonido aún se conecta.
**Eddy Wang:** La melancolía es un tema importante en el álbum. Y siento que el azul es el color más melancólico. De hecho, William Gass dice que el azul es el color más adecuado para la vida interior. En realidad, si pudiera leer un momento a William Gass, creo que su libro *On Being Blue* captura lo que intentamos expresar con la cualidad azul, así como con la “oportunidad azul” del álbum [toma un libro de su estantería]:
De los colores, el azul y el verde tienen el mayor rango emocional. Es difícil encontrar rojos tristes o amarillos melancólicos. Entre los elementos antiguos, el azul aparece en todas partes: en el hielo y el agua, en la llama tan puramente como en la flor, sobre nuestras cabezas y dentro de las cuevas, cubriendo la fruta y rezumando de la arcilla. Aunque el verde anima la tierra y se mezcla en el océano, y lo encontramos, cobrizo, en el fuego; el aire verde, los cielos verdes, son raros. El gris y el marrón están ampliamente distribuidos, pero no hay muestras alegres de ninguno, ni de un negro exuberante, un rosa hosco o un naranja resignado. El azul es, por lo tanto, el más adecuado como color de la vida interior. Ya sea luz brillante, agudo, alto, brillante, delgado, rápido, agrio, nuevo y frío o bajo, profundo, dulce, oscuro, suave, lento, terso, pesado, viejo y cálido: el azul se mueve fácilmente entre todos ellos, y todos califican profundamente nuestros estados de ánimo. (Gass, *On Being Blue*, pág. 75)
Gass sugiere un tipo de movimiento dentro del azul. Aunque el azul tiene un matiz melancólico, es capaz de moverse entre estados como brillante, alto, terso, pesado, etc. Siento que eso captura la dinámica formal del álbum, que se basa en este tipo de movimiento perpetuo, ese movimiento interior que ofrece el azul.
¿Creen que su proceso de investigación funcionó al revés de lo esperado, donde primero crearon el título y luego eso los guió a explorar qué significaba el color azul para ustedes?
**EW:** David Bowie ha hablado sobre cómo muchos pintores solo titulan su obra después de terminarla. Yo creo firmemente en la teoría, así que no diría que hay una oposición binaria entre el lenguaje con el que describimos el disco y la música en sí. Diría que las ideas expresadas en lenguaje son intuiciones de lo que existía antes, solo traducidas a una forma lingüística. Tampoco reduciría la creación de este disco a una linealidad de idea-trabajo. De todos modos, podría agregar que el cuerpo en sí tiene una teoría que expresa en el trabajo. Ese cuerpo está informado por muchas cosas, y la teoría es una de ellas. Tal vez se podría decir que, en lugar de este proceso de investigación lineal, las teorías que informan el álbum también están “en tiempo azul”.
Bueno, junto con estos significados y connotaciones de la cualidad azul, también hay una clara colisión de diferentes sonidos y géneros musicales como el pop, lo electroacústico y el noise rock presentes en el álbum. ¿Cómo clasificarían el género de *In Blue Time*?
**RAB:** Creo que el eclecticismo del álbum surgió porque esta era la primera vez que nos acercábamos a crear música seriamente. No teníamos idea de dónde estaban nuestras aptitudes o incluso cuáles eran nuestras inclinaciones. Definimos nuestros horizontes muy amplios, así que el resultado final es una mezcla de sonidos. El próximo disco seguramente será más enfocado, pero me gusta pensar en este álbum como un cuerpo con todos estos órganos dispares realizando su propia tarea, pero que se unen para formar un solo ser.
**EW:** Creo que la forma ecléctica del álbum, la forma en que los sonidos cambian y se desvían hacia estos diferentes géneros, refleja la estética del movimiento y la migración que coincidió con la grabación del álbum. Ryan y yo grabamos *In Blue Time* en tantas ciudades y tantos lugares diferentes. Creo que esa cualidad de “siempre en movimiento” se refleja en el estilo formal del álbum.
Estoy seguro de que esto presentó algunos desafíos –escribir y grabar música mientras vivían en diferentes países.
Entonces, ¿cómo fue exactamente tu proceso de grabación? Creo que algunas sesiones se grabaron en armarios, cabañas y también en estudios.
RAB: Eddy y yo nos conocimos en 2019 en un grupo de investigación. Él venía a mi habitación de la residencia y grababamos música. Yo conectaba un micrófono USB en el armario donde él se sentaba a cantar. Conforme evolucionó nuestro proceso, terminamos en espacios más profesionales: como el estudio Second Spring en Vancouver y The Music Gallery en Toronto. Cuando hablamos de que este álbum es una mezcla de todas las experiencias vividas durante cinco años, eso también se escucha en el sonido y en el equipo usado, desde esos micrófonos USB baratos hasta otros más caros que mi apartamento.
¿Podrías hablar un poco más sobre la evolución del proceso y del álbum desde hace cinco años hasta hoy? ¿Cambió mucho el alcance y la forma del proyecto en este tiempo?
RAB: El tiempo es un factor enorme al pensar en su eclecticismo, porque cuando pasas cinco años haciendo un álbum, es la mitad de tus veintes. Mis prioridades estéticas cambiaron drasticamente desde el inicio del álbum hasta ahora. Por ejemplo, algunas grabaciones tempranas (como ‘Blue Stucco’) juegan con la idea del artificio pop: algo que me atraía en 2020. Quería probar las posibilidades sintéticas de la voz, ver si la manipulación digital podía, contra todo pronóstico, hacerla más humana. Escuchaba muchos discos pop con mucho autotune como *E* de Ecco2K, pero también temas más estridentes como ‘Knockout’ de Lil Wayne y Nicki Minaj o ese disco electropop de Farrah Abraham. Me encantaba la idea de eliminar la mayor cantidad posible de datos biológicos de la voz humana. Al final de la grabación, nos alejamos de esto y la música sonaba completamente distinta al punto de partida.
Además de músicos, sois cineastas y de hecho habeis hecho películas juntos. ¿Veis la música y el otro arte en el que colaborais como proyectos dispares y separados, o son parte de la misma conversación? ¿Se influyen mutuamente?
RAB: Una diferencia principal es: cuando Eddy hace una película, él es el guionista y director, y yo la produzco o soy el director de fotografía. Adopto el rol de intentar materializar las ideas de Eddy, y viceversa cuando yo dirijo una película. Pero cuando hacemos música, es un proceso muy colaborativo. Es como un pacto de sangre, donde nuestra sangre se mezcla en una nueva combinación de ADN.
EW: Con el cine, como hay tantas piezas en movimiento, necesitas ser un titiritero con cerebro grande. Mientras que con la música, incluso la estructura de banda en sí permite una relacionalidad más dialógica. Arthur Schopenhauer dice que la música “se refiere al ser más íntimo del mundo y de nuestro propio yo”. Escribe que la música no expresa un placer o aflicción particular y definitiva, sino el placer o la aflicción en sí. En la filosofía del arte, la música suele considerarse uno de los medios más expresivos, algo que habla más de cerca el lenguaje de la vida. El cine, para mí, es más crítico, más intelectual. Lo digo en el buen sentido, como alguien que adora la teoría. Pero definitivamente hago cine informado por un montón de teoría cinematográfica.
RAB: La música tiene la capacidad de ser muy instintiva. Algunas secciones de *In Blue Time* son improvisadas; la improvisación es la piedra angular de mucha música moderna. Al mismo tiempo, es difícil hacer una película realmente improvisada. Incluso en el caso de actuaciones improvisadas (o documentación en vivo), el principio de la improvisación se media y se pierde en el proceso de edición. Hacer cine casi siempre es un proceso más reflexivo e intelectual. La música tiene más oportunidad de llegar al reino emocional no reprimido.
Sobre las melodías de Eddy, me impresionaron mucho las voces crudas y las letras en temas como ‘Bodies’ y ‘Goose Eggs’. Eddy, ¿cómo abordas la escritura y el canto desde este lugar vulnerable y emocional? No sé si la música tiene un lado terapéutico, pero sin duda hay un lado muy crudo y vulnerable en el álbum.
EW: Abordo el arte mediante la aceptación de la vulnerabilidad y sus posibilidades desnudas. Es menos terapéutico y más yo diciendo: “Estas son las cosas que tengo que decir en este momento, esto es lo que tengo para ofrecerte”. Pienso mucho en la figura del aficionado: Ryan y yo hablamos mucho sobre la posición de no-maestría al crear arte. Intento escribir desde un lugar de vulnerabilidad, porque si no, ¿qué sentido tiene? Osea, ¿qué hacemos aquí haciendo arte si no creemos que es importante para nosotros?
Hay algo hermoso en la vulnerabilidad; se trata de aceptación. La encuentro muy humilde, en realidad. Como si dijera: “Te estoy dando algo, no estoy seguro de cómo será recibido, quizás temo tu reacción, pero voy a decirlo de todas formas”. No creo tener una gran voz. Quiero decir, tengo una voz muy particular, y soy muy consciente de ello. Hay dos géneros principales en la música vernácula temprana chino-estadounidense: las canciones *muk’yu* o de pez de madera y las canciones *Gam Saan* (Montaña de Oro). Estas canciones eran populares entre campesinos y comerciantes, y se cantaban de una manera que casi necesariamente iba en contra de las formas institucionales de entrenamiento. Además, en los registros históricos vemos que los primeros críticos (blancos) de los cantantes chino-estadounidenses a menudo describían su sonido como nasal, gutural, parecido a perros, etc. Creo que situar mis propias imperfecciones percibidas dentro de esta historia racista más amplia me ha ayudado a entender mejor lo que está en juego en Ira Dot.
Sobre el tema de seguir el linaje de artistas y músicos chinos, este álbum también evoca la música tradicional china y la ópera de Pekín. Me preguntaba si queríais hablar un poco sobre la incorporación de elementos de esta tradición musical.
EW: La ópera de Pekín es definitivamente la mayor influencia. **ENTREVISTA: IRA DOT HABLA SOBRE SU ÁLBUM ‘IN BLUE TIME’**
Tres canciones incluyen la voz de mi madre, quién creció cantando ópera de Pekín. En ‘Goose Eggs’, su voz sostiene el interludio y en ‘Days’, literalmente se convierte la columna vertebral. Luego, en ‘Melancholia’, su voz cierra el disco. En un momento, Ryan dijo que ve muchas canciones de Ira Dot como canciones *country*. Esa es una manera interesante de ver el álbum. ¿Qué significa escribir una canción *country* cuando históricamente te han catalogado como el extranjero – sin patria o un sentido de pertenencia – que ha sido la posición histórica del sujeto chino-canadiense?
Veo que en *In Blue Time* se explora una especie de género negativo de no-pertenencia. Si la subjetividad asiática se define por el hecho de ser racialmente invisible en la binariedad blanca y negra, ¿qué significa hacer música con guión (hifenizada) como una operación de esta no-pertenencia y negación? Podría parecer una música *country* fundada en la negación del país, de la nación.
**RAB:** No recuerdo exactamente que estaba diciendo con lo de la música *country*. Pero mucha gente percibe el *country* como algo típicamente blanco y estadounidense. Obviamente, un vistazo rápido al panorama radial actual del *bro-country* lo confirma. Pero muchos de los orígenes del *country* vienen de la música del África Occidental. El banjo surgió de las laudés de allí. Muchas de las primeras composiciones toman prestado de los espirituales negros y las canciones de trabajo. Según el *country* se asimilaba a la cultura pop, e incluso se divorciaba de la connotación de la clase trabajadora blanca, estos orígenes negros han sido ignorados, que es lo que suele pasar cuando un género migra a la cultura de masas.
**EW:** Ryan tiene razón con este olvido de los orígenes negros del *country*. Y eso se ve en el registro histórico. Hay trabajos increíbles que archivan las tradiciones folklóricas tanto negras como blancas estadounidenses. La antología de música folk de Harry Smith es brillante y maravillosa. Dicho eso, no archiva la tradición folk asiático-americana. Está ese álbum de los 70, *A Grain of Sand*, pero por lo demás, es difícil hablar de cómo podría ser la música rock chino-canadiense o asiático-norteamericana. Es bastante fácil hablar de cómo es el rock o pop chino, hay toda una tradición. Pero no me gustaría subsumir la estética de la diáspora en la tradición de la China continental. La música asiático-norteamericana creo que tiene una dimensión más híbrida.
También quería mencionar la portada del álbum, que muestra un gato desvaneciéndose en este fondo azul. Es muy impactante. Me preguntaba si podríais hablar un poco sobre la portada, quizás sobre la influencia de los animales en el disco.
**RAB:** A veces un instrumento puede sonar más humano que la voz humana. Hay una gran pieza que Pharoah Sanders hace con la Jazz Composer’s Orchestra llamada ‘Preview’. Está gritando en su saxofón, haciendo este lamento desgarrador. De alguna manera, un instrumento suena más humano que una voz humana real. A veces puede pasar lo contrario también: una voz humana puede evocar algo no-humano. Para mí, la voz de Eddy parece un suave maullido. Lo digo como un enorme cumplido; lo felino es una de las grandes especies. A veces, cuando escucho cantar a Eddy, cierro los ojos y me imagino un gato cantándome. Así que siempre tuvo sentido que la portada fuera un felino grande y hermoso.
El álbum ya casi está disponible. ¿Qué sigue para Ira Dot? ¿Tenéis planeados más conciertos? ¿Y ya estáis pensando en un nuevo álbum? ¿Vais a abordar otros colores del espectro?
**RAB:** Concierto en vivo en Toronto el 17 de marzo. Va a ser una juerga total.
**EW:** Va a ser en una iglesia.
**RAB:** Una juerga en una iglesia. En cuanto al segundo LP, quizás salga en 2036. Mi color favorito es el morado. Tal vez podamos hacer un gran álbum morado.
**EW:** Sí, seremos como Sufjan Stevens. Tendremos que hacer un nuevo color en cada álbum.
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*Esta entrevista ha sido editada y resumida para mayor claridad y extensión.*
*El álbum de Ira Dot,* **In Blue Time**, *sale el 27 de febrero a través de* **Second Spring**.