Es una tarde soleada de octubre y estoy sentado en un largo pasillo con paneles de madera en una antigua casa urbana reconvertida en Londres, esperando a que me llamen a la oficina de Paul McCartney. Llevo mi mejor ropa e intento que los nervios no se apoderen de mí. Estoy aquí para preguntarle sobre un aspecto de su carrera que rara vez se comenta, pero que, creo yo, ayudó a consolidar su reputación como una fuerza compositiva de alcance mundial y que hizo de los Beatles el grupo más interesante e influyente de todos los tiempos.
A mediados de los años 60, además de llegar a lo más alto de las listas, volver loca a una generación de chicas adolescentes y ser el centro de una atención obsesiva de los medios, los Beatles también se involucraron y se educaron sobre la obra de los compositores más audaces e importantes de la música clásica.
McCartney vio al comunista y improvisador libre Cornelius Cardew tocar el piano preparado en el Royal College of Art de Londres. Vió a Karlheinz Stockhausen dar una charla sobre el desarrollo del sonido sintetizado. Y fue a conocer a Delia Derbyshire (“Ella estaba en un cobertizo al fondo de su jardín lleno de máquinas”) para preguntarle si quería escribir una partitura electrónica para Yesterday. Asistió a una conferencia del compositor italiano y experimentalista electrónico Luciano Berio, quien luego arregló una serie de canciones de los Beatles para su primera esposa, la mezzosoprano Cathy Berberian.
Los Beatles, me dice McCartney, también tomaron como referencia la pieza de 1956 Radio Music de John Cage para una de las canciones más famosas del grupo: “Cage tenía una pieza que empezaba en un extremo del dial de la radio”, dice, “y simplemente giró la perilla y fue hasta el final, pasando aleatoriamente por todas las emisoras. Yo llevé esa idea a I Am the Walrus. Dije: ‘Tiene que ser aleatorio’. Terminamos encontrando algo de Shakespeare – El Rey Lear. Fue maravilloso tener esa voz hablada en ese momento. Y eso vino de Cage”.
En un sofá de terciopelo morado en su oficina, McCartney me habla con la misma energía incontenible que ha impulsado su contribución a la música durante más de 60 años. También tiene una forma muy entrañable de nunca asumir conocimiento y muy amablemente comprueba, por ejemplo, que yo sé sobre su amigo, John. “¿Sabes, John Lennon?” (Lo sé). Y si sabía que los Beatles tenían “esta canción llamada Yesterday?” (Lo sabía). Parece encantado de hablar menos de sus propios logros y más sobre las personas que ayudaron a ampliar su horizons.
Dos hombres que ciertamente hicieron eso fueron los compositores-ingenieros franceses Pierre Henry y Pierre Schaeffer quienes, a finales de los años 40 y principios de los 50, fueron pioneros en un estilo de composición llamado musique concrète. Trabajando en estudios parisinos creados para transmisiones de propaganda durante la segunda guerra mundial, el dúo usó tornamesas y máquinas de cinta para forjar un método de composición completamente original que, en línea con los movimientos franceses de arte y filosofía de la época, buscaba deconstruir ideas establecidas y construir desde cero una nueva forma de hacer música.
Esto era un iconoclasmo impulsado por una erosión de la confianza en una clase dirigente que había llevado a millones a la muerte durante dos conflictos internacionales brutales. Schaeffer y Henry grabaron sonidos naturales o encontrados en cinta magnética – el ladrido de un perro, el silbido o el traqueteo de un tren, una voz que cacarea – y luego, usando máquinas de cinta para ralentizar, acelerar o invertir el sonido original, crearon collages de grabaciones alteradas o “manipuladas” que son completamente desconcertantes y mesmerizante. Nuestro oído es atraído por lo que es familiar y luego perturbado por su abstracción. La sugerencia es que no todo es lo que parece – la esencia misma de la psicodelia.
“No todo lo que vemos es claro y figurativo”, me dice McCartney, señalando una pintura de Willem de Kooning junto a nosotros en la pared. “A veces cuando duermes o te frotas el ojo, ves algo abstracto: tu mente lo conoce. Sabemos de estas cosas. Era lo mismo con la música. Estábamos jugando, pero nuestras mentes aún podían aceptarlo porque era algo que de alguna manera ya conocíamos. Aunque estábamos en un carril diferente al de los compositores más clásicos, éramos iguales en que también queríamos libertad”.
Después de comprar un par de sus propias máquinas de cinta Brenell, McCartney se dedicó a incorporar estas ideas en el trabajo que tenía que hacer para “su trabajo del día”. Describe la grabación de Tomorrow Never Knows, “que se perfilaba como una canción de los Beatles un poco fuera de lo común”. McCartney recuerda llevar una bolsa de plástico llena de bucles de cinta – en los que había grabado varios sonidos en casa – a Abbey Road durante las sesiones de Revolver. “Configuré las máquinas de cinta para crear sonidos de estallidos, zumbidos y disoluciones todos mezclados. Podría haber habido un solo de guitarra – convencional o extravagante – pero cuando pones los bucles de cinta, te llevan a otro lugar porque cuando suenan, obtienes todo este tipo de accidentes felices. Son impredecibles y eso encajaba con esa canción. Usamos esos trucos para obtener el efecto que queríamos”.
El resultado es una miríada de texturas musicales extrañas y drones meditativos, un vacío sónico en el que todos nuestros pensamientos y sentimientos inquietantes son tragados y desaparecen. Es una gran parte de lo que hizo a los Beatles tan coloridos como las sustancias recreativas tan populares en ese entonces. También es el elemento alquímico en su trabajo que los puso en una liga diferente, en términos de su legado e influencia.
Eventualmente John Lennon también consiguió un par de máquinas Brenell y entró en nuevos reinos del experimentalismo. Esto produjo la hipnótica canción Revolution 9: “John estaba fascinado y le encantaba la locura de eso”, dice McCartney. Él, mientras tanto, prefería usar estos nuevos aparatos de estudio “de manera controlada”, trabajando dentro del formato de canción pop, seleccionando elementos estilísticos interesantes y torciéndolos dentro de la plantilla establecida de composición de los Beatles.
Juntos, la pareja creó un nuevo tipo de música pop inteligente e informada por la vanguardia – un recordatorio, por si lo necesitábamos, de la magia de la asociación Lennon-McCartney. El empuje y tirón de dos creativos genios trabajando juntos para cambiar el status quo. “Piensas, ‘Bueno, nuestra audiencia quiere una canción pop’”, dice McCartney. “Y luego podrías leer sobre William Burroughs usando la técnica de cut-up y piensas, ‘Bueno, él tenía una audiencia, y a su audiencia le gustaba lo que hacía.’ Y eventualmente decidimos que nuestras audiencias nos seguirían, en lugar de ser cosa nuestra alimentarlas con una dieta convencional”.
Mi búsqueda de las raíces de esta mágia psicodélica en la música de los Beatles es solo una de muchas exploraciones que hice sobre la forma en que los músicos pop más innovadores del siglo XX tomaron prestado de la vanguardia clásica, para mi libro Everything We Do Is Music. En él, trazo una línea desde el dron de John Cale en Velvet Underground hasta los extraordinarios sonidos inspirados en la clásica india en la música de La Monte Young; y conecto la abrasadora microtonalidad del sonorismo polaco con el rock angustiado de Radiohead. Las filosofías feministas de Pauline Oliveros formaron un plan para el techno, mientras tanto, y compositores estadounidenses como Edgard Varèse, John Cage, Steve Reich y Philip Glass encontraron formas de reflejar la energía y el frenetismo de la metrópolis urbana en su trabajo. En cada caso, encontré que artistas de ambos lados de la división pop/clásica la traspasaron, despreciando esas cosas que usualmente nos separan – educación, clase, nacionalidad, género – para hacer algo épocal.
Al final de nuestra conversación, le pregunto a McCartney si alguna vez se sintió restringido por las expectativas de los fans, o limitado por su educación y antecedentes. En realidad, dice, siempre sintió una verdadera sensación de libertad para involucrarse con la atmósfera de mente abierta de la época. Esto fue gracias en gran parte a su difunta esposa Linda. “Ella solía decir, ‘Está permitido.’ Y eso iluminó los cielos para mí. Pensaba, ‘Sí, está permitido.’”
Everything We Do is Music por Elizabeth Alker (Faber & Faber, £20) se publica el 28 de agosto. Para apoyar al Guardian, pide tu copia en guardianbookshop.com. Pueden aplicarse cargos de envío.