La cámara captura a Buck Meek aferrado a una valla, iluminando el límite entre él y la oscuridad total, en la cual incluso su traje negro parece fundirse. En la portada de su nuevo álbum *The Mirror*, el guitarrista de Big Thief mira hacia atrás como si encontrara su reflejo en el lente, su hombro oculta su expresión lo justo: no está claro si está asustado, huyendo de algo o intentando abrirse paso. Quizás se dirige al “túnel bajo la carretera” que encuentra en ‘Demon’, “un lugar al que voy a cantar con eco, eco, eco” – una magia natural filtrada aún más por las voces que sintonizan con ella a lo largo del disco, un coro que incluye a Adrianne Lenker, Germaine Dunes, Staci Foster y Jolie Holland, y que roza el mundo electrónico creado por su compañero en Big Thief y productor James Krivchenia. Pero tal como canta sobre intentar escribir una canción que no sea para otros en ‘Heart in the Mirror’, él es consciente de que expone el lado oscuro de su alma mientras aprende a fomentar algo bueno e incluso divino a partir de ello, en vez de proyectarlo hacia afuera. “Mi demonio es mi oscuridad, y mi oscuridad es mi ángel”, profesa, “Le enseñé a leer, ahora le enseño a escribir”. *The Mirror* da sus frutos.
Nos reunimos con Buck Meek para hablar sobre besos, coches rápidos, desastres naturales y otras inspiraciones detrás de su nuevo álbum, *The Mirror*.
La Muerte
Suena como un lugar pesado para empezar, pero creo que vale la pena notar que la primera vez que la aludas en *The Mirror* es de una forma alegre y espiritual en ‘Gasoline’. Claro que toma formas distintas más adelante en el disco, pero esa ligereza parece intencional como punto de partida.
Eso me resuena seguro. Estoy empezando a experimentar la muerte real en mi vida, con personas cercanas a mí. Mi abuela falleció hace un par de años. La primera canción que escribí para el álbum fue ‘Outta Body’, que procesaba el duelo de su pérdida. Ella era una mujer realmente brillante. Era profesora, y tuve muchas conversaciones con ella sobre libros y también sobre mis canciones. Había leído, como, todos los libros del mundo. Extrañaba mucho hablar con ella, y escribí esa canción como un mundo de fantasía que construí alrededor de poder comunicarme con ella después de la muerte. Lo que amo de las canciones es que puedes crear un mundo que desafía la realidad física, y puedes vivir dentro de ese mundo – y casi creértelo, por un momento, especialmente mientras la escribes. Ojalá eso se transmita al oyente, pero para mí, lo más valioso es vivir en ese espacio mientras escribo la canción. Casi lo creí: estaba hablando con ella, y ella me guiñaba el ojo a través de la pantalla, a través de Ingrid Bergman.
Creo que eso me lanzó en una dirección con este álbum, creando mi propia relación con la muerte un poco. Todo el complejo industrial de la religión está, en cierta medida, construido alrededor de esta idea de seguridad en el más allá. Es una de las únicas cosas que realmente no conocemos ni entendemos, así que de alguna forma, es esta idea de la magia la que también lo une todo. Las formas en que todos lidiamos con eso son realmente hermosas. Yo solo trato de lidiar con ello a mi manera a lo largo del disco.
Para ti, ¿surgen canciones de esa relación que no viven inmediatamente en un reino fantástico? ¿Sientes el impulso de escribir desde un lugar crudo, no mágico, antes de torcerlo en esa dirección?
Me encantan las canciones que hacen ambas. A menudo esas son mis canciones favoritas para cantar, las que empiezan desde un lugar de honestidad brutal o confesión, o hacen algo muy simple pero objetivamente verdadero. En el proceso de escritura, cuando me siento limitado por eso, me permito doblar la realidad. Eso puede ser muy emocionante, y a menudo vuelve a la verdad. La verdad no se limita a la verdad objetiva, necesariamente – la verdad emocional puede ser mucho más abstracta que la realidad. Pero creo que la combinación es mi favorita.
Veneno
Creo que eso habla del último sencillo, ‘Can I Mend It?’, y de la canción que le precede en el disco, ‘Pretty Flowers’, que parte de un lugar emocional crudo donde el veneno es una especie de maldad o ira, y luego doblas la realidad para mirarlo a través del lente de la metáfora.
Es tan fácil olvidar esa línea entre la vida y la muerte y volverse insensible a ella, hasta que tienes una experiencia cercana a la muerte o una muerte en tu familia – cualquier recordatorio que te devuelva a la conciencia de que la línea es tan delgada. Nuestra supervivencia es tan preciosa, y todo lo que hemos construido en la sociedad está ahí para intentar protegernos de la muerte. Ser consciente de ello me hace sentir más vivo, y en el proceso de escribir canciones, eso me parece inspirador. Me ayuda a priorizar lo que realmente importa en una canción, curiosamente. Me gusta abordar una canción como luchar por tu vida un poco. Cada palabra cuenta hasta el punto de la supervivencia, al menos en este espacio creativo abstracto.
Mi perra Ringo, es una perrita husky. Estábamos en las montañas donde vivíamos, y ella había encontrado esta cabeza de serpiente de cascabel. La encontramos llorando como loca; gemía, y estaba esta cabeza de serpiente de cascabel que había sido cortada, con sus grandes colmillos, esta sangre de serpiente. La agarrámos y la pusimos en el coche, pero ella había agarrado esta serpiente, porque estaba tan obsesionada con ella, pero también tan perturbada. Había metido la serpiente en el coche, y la serpiente se fue bajo el asiento. Ella no podía alcanzarla, y empezó a enloquecer. Hacía sonidos que nunca había escuchado; daba mucho miedo. Pensé que la había mordido esta serpiente, o que estaba muerta y ella la mordió pero el veneno aún estaba activo.
Lo busqué en mi teléfono y decía que si un perro muerde una serpiente de cascabel muerta—si no lleva mucho tiempo muerta, el veneno sigue activo.
Al final ella estuvo bien. El veneno se había secado por completo. Aún así, pequeños momentos como estos me despiertan a lo que realmente importa. Y también a lo absurdo [risas] de esta idea de que estamos seguros—eso vuelve a alimentar el proceso y las canciones.
En las montañas, la primavera tiene tantas flores silvestres, y hay una que se llama Datura. Parece un vestido de novia blanco precioso. Es super venenosa si tu perro se la come. Donde yo escribía, había una Datura grande en el jardín que miraba, y fue entonces cuando escribí la línea para ‘Pretty Flowers’. Pero cambié su nombre por Jimson, que es otra flor venenosa, porque funcionaba mejor en el ritmo melódico. Supongo que es un ejemplo que empieza con—Ringo en realidad no se comió la flor venenosa; se comió una serpiente de cascabel. Pero había una flor venenosa en mi jardín, que era una Datura, pero la cambié por Jimson.
Sí quería profundizar en esa línea sobre el veneno, porque siento que también refleja los demonios que enfrentas a lo largo del disco. Con los años, ¿te has vuelto más o menos cauteloso con que cosas como la locura, la oscuridad o el rencor se cuelen en tus canciones? ¿A veces es necesario bloquearlas?
Creo que bloquearlas crea un estigma, y luego crecen y asoman la cabeza de otras maneras. Para mí, las canciones son una buena forma de practicar soltarlas, y es un ambiente muy perdonador porque es solo mi propia cabeza. Pero también es una externalización de los demonios que me permite mirarlos y dejarlos ir. Creo que como compositor más joven, lo evitaba por varias razones. Con este disco especialmente, realmente intenté dejarlo volar.
“Enseñándole a escribir”, que es una forma muy bonita que usaste en ‘Demon’.
Gracias. Solo intentaba llegar al fondo, porque usualmente debajo de esos miedos hay algo muy dulce o vulnerable. Vocalizarlo o expresarlo a menudo llega a la raíz de esos temores.
¿Sientes que hay un riesgo de romantizar la oscuridad como musa?
Definitivamente. Es un gran problema en el mundo. No pretendo romantizarla, solo intento encontrar un punto medio—no romantizarla, pero tampoco suprimirla, lo que crea otros problemas. Darle una voz y escucharla, pero no necesariamente seguirla hacia la oscuridad.
**Besando**
Está el hecho obvio de que tu nueva banda que abre tu gira solista se llama Kisser, aunque besar también es un motivo recurrente en *The Mirror*, desde ‘Gasoline’ hasta ‘Heart in the Mirror’ y ‘Outta Body’. Mirando esas canciones, casi parece que el hilo es que el beso se vuelve increíblemente surrealista.
No lo había pensado realmente. ¿A qué líneas te refieres con que se vuelve más abstracto? Eso es genial.
Hay besar a una persona, luego a objetos inanimados, y finalmente esa línea a la que aludiste: “Ingrid Bergman besando en la pantalla de plata / ¿Estoy loco o ella me guiñó el ojo a mí?”
Oh, sí. Besar es lo mejor. A todos nos encanta besar. Es una forma de comunicación sin palabras tan importante. Me di cuenta mientras escribía que hay muchos temas de comunicación en estas canciones. Hay muchas canciones de amor en el álbum, pero también trazan diferentes fases de las relaciones, diferentes tipos de relaciones, románticas, familiares y de amistad. La comunicación es una parte tan esencial de una relación, y las palabras son herramientas tan poderosas, pero tienen limitaciones. Cuando estamos enamorados o nos sentimos muy cerca de alguien, hay mucha más comunicación ocurriendo más allá de nuestras palabras. Y besar es tan gracioso porque parece que estamos hablando, en cierto modo, tan cerca que ya no podemos ni hablar. Es un ejemplo tan divertido y unánime de cómo, cuando las palabras nos fallan, podemos besarnos. [risas]
En cuanto a lo que dijiste antes, de que aparece de diferentes formas en el álbum, tanto literalmente besando a mi esposa como también besando fruta, esa sensación de anhelo hasta el punto en que no puedes contenerse más, de besar algo—’Kiss the Mirror’, que es otra canción que no está en este disco. Yo besaba mi espejo de niño, probablemente todos lo hicimos, aunque no queramos admitirlo. Con cada canción, intenté ahondar en las cosas que me daba miedo decir, las cosas que daban miedo o eran vulnerables de expresar. Muchas de esas líneas son ejemplos de eso—da un poco de miedo decir: “Voy a besar pan de fruta, y besar pan, y besar la alfombra”. En una canción, suena un poco tonto. Pero también, en cuanto lo dije, me sentí muy empoderado. Y eso recarga todo el proceso.
¿Sientes que parte de enfrentar ese miedo tiene que ver con reconectar con tu yo niño? ¿Es algo que surgió para ti?
Sí, definitivamente. Lo cual es como lo inverso de algunos de esos miedos y demonios de los que hablo en estas canciones. Intentar soltar la programación de la autoconsciencia que nos imponen como adultos. Especialmente como compositor y músico, que es un entorno competitivo, como un deporte en cierto grado, incluso con la prensa. Incluso dentro de la comunidad musical misma, hay esta forma de competencia y juicio que no tiene nada que ver con la música. Y eso crea estigma y miedos, y para contrarrestar eso, conectar con el niño es un proceso intuitivo e instintivo. Es como el antídoto para eso.
**Coches rápidos**
La cabaña donde vivíamos cuando escribía y grababa estas canciones está en las montañas, rodeada de todas estas carreteras llenas de curvas. Pero gran parte de la cadena montañosa también está junto al Valle de San Fernando en Los Ángeles – probablemente has escuchado el término “valley girl”. Básicamente es esta interminable suburbio de comunidades inmigrantes y talleres mecánicos para cada tipo de coche que te puedas imaginar – todos los hot rods, cada variedad sutil de taller especializado. Existe esta cultura increíble de adolescentes del valle con esos locos coches de carreras hot rod en los suburbios. Los fines de semana – y tarde por la noche, a las tres de la mañana – llevan sus coches de carreras a las montañas y corren y circulan por ahí. Hay todas estas vistas preciosas que miran hacia la ciudad, y aparcan sus coches y se besan, para volver al tema del beso. A menudo, cuando regresas a casa, doblas una curva y tus faros iluminan un Camaro precioso con dos adolescentes besándose junto a él. Cada día ves estas escenas de romance americano, como en las películas. Pero es real – son solo estos chicos de 19 años intentando encontrar una sensación de libertad, literalmente elevándose sobre la ciudad. Y también lo oyes constantemente. Estos coches son muy ruidosos. Es una yuxtaposición extraña: este lugar pacífico con pájaros y tal, y luego coches de carreras todo el tiempo.
Ese tipo de cosas me resulta inspirador, y no tiene nada que ver directamente con las canciones, pero lo puse en esta lista porque las canciones mismas, el álbum y la grabación – todas estas construcciones que hacemos alrededor de nuestras ideas son solo pequeños análogos de nuestras vidas en conjunto. Claro, podría determinar inspiraciones específicas para canciones y experiencias vitales que se reflejan literalmente en las canciones, pero en realidad, todo es solo un filtro de mi vida, del día a día. Incluso los músicos que están en el álbum son solo una pequeña parte de una comunidad mucho más grande de músicos alrededor del mundo que me han influenciado durante años, con los que he tocado directa e indirectamente. Todo esto se introduce en la música. Tenemos un momento decisivo en el que elegimos una palabra, una melodía, un acorde, un músico, una banda, un micrófono, un nivel en la mezcla, un título de canción, un título de álbum, pero todos estos son solo pequeños símbolos en una construcción que estamos armando alrededor de algo mucho más grande e imposible de capturar. Los chicos en sus coches eran solo parte de ese tejido, supongo.
La forma en que hablaste del ruido atravesando la quietud del paisaje también me hizo pensar en la experimentación del álbum y cómo contrarresta sus elementos orgánicos.
Me encanta eso. Me encanta el equilibrio de extremos en general, y definitivamente pusimos mucha intención en crear este equilibrio entre la grabación orgánica de una banda de rock en una sala tocando instrumentos, con este mundo paralelo de instrumentos electrónicos que era más ambiental y menos definido; más una textura, un mundo sintético impredecible que corría paralelo a la banda – y también, en gran medida, siendo activado por la banda. James Krivchenia usaba a la banda como fuentes para sus sintetizadores modulares y sus programas. Ni siquiera lo escuchábamos ocurrir, así que solo estábamos tocando nuestras canciones, y sin que nosotros lo supiéramos, se estaba creando toda esta música electrónica en paralelo.
### Desastres naturales
Dicen que las cuatro estaciones en California son inundaciones, terremotos, incendios y deslizamientos de tierra. Los vientos Santa Ana llegan cada año, que son estos vientos super rápidos, de 100 millas por hora, y si cae una sola cerilla, toda la cadena montañosa se incendia. Eso elimina todos los sistemas de raíces, así que en cuanto llueve, hay todas estas inundaciones en primavera. No hay raíces que sostengan el barro, así que hay deslizamientos por todas partes. Hubo un gran deslizamiento hace unos años, más o menos cuando murió mi abuela. Solo hay tres carreteras que entran al cañón, y las tres tenían deslizamientos, así que todo el cañón quedó cerrado. Todos estábamos atrapados ahí. De repente, fue el día más tranquilo que he visto jamás en el cañón. No había coches, y había estos enormes deslizamientos por todos lados. Se canceló la escuela, y todos estos niños pequeños jugaban en el barro, deslizándose sentados. Fue súper divertido. Frenó a todo el mundo, supongo.
Los incendios ocurrían mientras grabábamos el álbum. Justo al otro lado de la colina, había este incendio gigante en Malibu. Y poco después de este álbum, Topanga se quemó en los incendios de Palisades. Ese fuego llegó a solo cien metros de la casa donde grabamos. Es terrible cuando ocurren estos desastres, claro; desarraiga familias y destruye hogares. Pero al mismo tiempo, definitivamente vi que unió a una comunidad de una forma que nunca había visto antes. Había literalmente una pandilla de surfistas que se juntó para ayudar a los bomberos a apagar focos secundarios. El alivio que viene después, de la gente uniéndose, es realmente hermoso.
También es un recordatorio saludable de que, en primer lugar, no estamos destinados a vivir ahí. Estas montañas son jóvenes y bastante caóticas; la gente que vivía aquí antes que nosotros, el pueblo Chumash, eran nómadas, así que podían moverse alrededor de los incendios, recoger el campamento y escapar, apartarse del camino. Pero construir estas estructuras permanentes no tiene sentido. Solo es cuestión de tiempo que caigan. Todas estas cosas son inspiraciones para mí al escribir, de nuevo, solo para recordarme la delgada línea, esta idea de seguridad y estabilidad, y la verdad de lo frágil que es todo realmente.
### Límites
Si hay una línea que resume todo el álbum, es “La línea entre todos nosotros es delgada.”
Este es un tema importante. El concepto amplio de los límites era algo en lo que pensaba mucho mientras escribía el álbum, y también en mi vida, independientemente de la composición de canciones. El límite inherente de nuestro cuerpo y nuestra propia consciencia está aislado, y todas las formas en que intentamos traspasar ese límite para comunicarnos con otros. Esa línea es muy estática en un sentido – tenemos un cuerpo – pero también es muy fluida en otros. Hay mucha relatividad ahí. Incluso con el sonido, por ejemplo, podemos producirlo, que sale del límite y de repente se refleja en todas las superficies del espacio y se combina literalmente con otros sonidos. Ese es solo un ejemplo de cómo estos límites se doblan constantemente.
El espejo es un aspecto extraño de eso también. Es un límite físico, una superficie densa y extremadamente reflectante, pero también nos refleja a nosotros mismos. Hay objetividad ahí, pero también hay tanta relatividad, porque está la percepción, y nuestra percepción es tan parcial. Todas las formas en que nos vemos a través de filtros de lo que nos enseñaron a ver. Hay tantas contradicciones en la idea de un espejo. También está el espejo de una relación, verte reflejado a través de la percepción del otro. Su capacidad de verte en formas que tú no puedes, igual que un espejo, y lo desafiante que eso puede ser – pero aun así, de alguna forma nos sentimos incentivados a mirar en ese espejo. Quizás el amor es en cierto modo un sistema de recompensa por eso, una forma de incentivo para seguir mirándote en el espejo a través de otro. Tal vez porque sino moriremos, o perderemos completamente el contacto con nosotros mismos y con cualquier realidad objetiva.
En cuanto a mi propia relación con los límites, creo que socialmente, cuando era más joven, solía comprometer mis propios límites para complacer a los demás mucho. En el momento, lo veía como una forma de hacer feliz a los otros. Complacía a otros porque no quería inconvenienciarlos o herirlos, pero a la larga, en realidad es más dañino. No ser completamente honesto con mi propia verdad a la larga no le sirve a nadie. Esa ha sido una gran lección para mí con los años, intentar establecer límites saludables para mí y presentarme en mis relaciones con total honestidad sobre mi verdad. Es un proceso de toda la vida, pero estaba pensando en eso, y canciones como ‘God Knows Why’ son una exploración más directa de eso.
¿Cómo experimentas la tensión entre cómo te perciben y cómo te ves a ti mismo cuando se trata de lanzar música?
Es algo de lo que estás hiperconsciente como alguien que sube al escenario y canta canciones. Toda la naturaleza de ese medio es ser percibido. Pones artefactos en el mundo que, tan pronto los lanzas, de repente están fuera de tu control. Están en las mentes de otros. Es como si tus hijos se escabullen de noche, haciendo cosas de las que no tienes idea. Eso da miedo al principio, pero creo que también es una de las cosas que amo de hacer música. Definitivamente ha sido un proceso el realmente encarnar mi propia confianza y decisión al crear algo para mí. Como digo en la canción ‘Heart in the Mirror’, escribir una canción para mí, realmente para mí, es una pregunta que debo hacerme con cada palabra: ¿Estoy escribiendo esto para mí o para otros? ¿Lo escribo para los críticos, para mis amigos? ¿Lo escribo por miedo a otros, o lo escribo para mí mismo?
No es que haya una regla estricta – a veces escribo una canción para otros, pero al menos quiero ser consciente de ello. Quizás estoy mejorando en eso. La verdad es que si escribo algo realmente para mí, que surge de una confianza real, entonces realmente no me importa nada lo que otros piensen. No tengo problema. Todos van a sentirse diferentes al respecto, y mientras yo tenga claridad, eso es suficiente. Ese es uno de mis filtros principales ahora para saber cuando una canción está terminada.
Fuera de la música, ¿la diferencia entre la mera percepción y el ser visto es algo que se ha vuelto tangible para ti?
Nuestras vidas están definidas por eso en gran medida. Cada vez que salimos de casa, es este equilibrio entre ser visto y la autopercepción. Según envejezco, creo que estoy aprendiendo a realmente encarnar mi propia verdad y ofrecerla al mundo, incluso socialmente, cuando voy al supermercado o lo que sea. Aceptar las discrepancias – intentar aceptarme por quien realmente soy, porque en realidad solo ser eso es más generoso. Le da a la gente la capacidad de responder a quien soy realmente en vez de a todo un engaño.
Una pregunta más sobre los límites: ¿Hay un punto en que, quizás sabes quién canta o toca en la grabación, pero ese límite entre el sonido y su origen como que se disipa?
Sí. Parte de la magia de hacer música es que esos límites desaparecen a través del sonido. Literalmente combinas las voces e instrumentos de las personas, y luego es este proceso alquímico que resulta en algo mayor que la suma de sus partes. Se convierte en algo completamente nuevo. Creo que nuestro instinto de supervivencia ha afinado nuestros oídos para tener una hiperconciencia de la frecuencia – provee este ambiente para realmente escuchar cómo los sobretonos de todas las voces e instrumentos, la forma en que se manipulan en una mezcla, crean nuevas resonancias y curvas de ecualización, todo tipo de frecuencias simpáticas que no estaban antes. Me encanta como el oído humano se ha desarrollado hasta el punto de percibir todo eso, al menos en gran medida.
¿Te importa compartir un recuerdo de este tipo de reacción alquímica ocurriendo en el nuevo disco?
Total. Déjame pensar. [pausa] Cuando grabamos los coros con Adrianne Lenker, Germaine Dunes y Staci Foster – grabaron en varias canciones, pero creo que fue en la canción ‘Gasoline’ donde cada uno canta una estrofa. En la sala, claro, cuando estaban grabando, podía escuchar todas sus voces de forma independiente, y suenan como ellas. Pero luego, de alguna manera, porque se mezclaban entre sí y se mezclaban conmigo, encontrando este pequeño hueco dentro de mi voz, a menudo me cuesta determinar quién es quién cuando vuelvo a escuchar. No puedo distinguir si es Adrianne, Germaine o Staci; todas sus voces se convirtieron en una sola. Quizás porque, aunque cantaban por turnos, fue un momento de unidad en el que todas cantaban conmigo y tan sintonizadas con mi voz que casi adaptaban sus propias cuerdas vocales a la mía.
Casi parece que una sola persona cantó la parte, lo que pasa a menudo —algunos de mis mejores amigos son gemelos idénticos: Adam y David Moss, tienen una banda llamada the Brother Brothers y cantan en armonía. Es una locura porque sus voces son casi idénticas. Claro que cada uno tiene su propio carácter, pero especialmente cuando cantan, es imposible notar la diferencia. Suena como una persona cantando con dos voces. Creo que hay muchos ejemplos de eso en el disco.
## El juego de cartas Durak (El Tonto)
Este es solo un juego que jugábamos casi todas las noches durante la sesión de grabación. Era una forma de liberar tensión después de trabajar muy duro todo el día. El Durak es un juego ruso en el que solo hay un perdedor por ronda, y ese perdedor es el tonto. Es un juego de ataque y defensa que se juega en círculo. El objetivo básicamente es deshacerte de todas tus cartas, y la última persona con cartas en la mesa es el tonto. Hay muchas desventajas para el tonto, como que le atacan primero. Su único derecho es decidir si se juega otra ronda. Si pierdes, tú eliges si sigues jugando otra ronda y tienes la oportunidad de dejar tu título, porque las rondas avanzan bastante rápido.
Terminas jugando hasta muy tarde, porque nadie quiere irse a la cama siendo el Durak. Podrías ser el Durak durante años hasta que juegues otra vez, así que terminas jugando hasta las cuatro de la mañana. Era una forma de generar algo de adrenalina en la noche. Siento que juegos así son, en cierta medida, análogos a la guerra, por todas las pequeñas dinámicas de la naturaleza humana que se muestran: estrategia, astucia, formar alianzas espontáneas para unirte contra otros. Es un espacio muy seguro donde puedes practicar todos estos instintos de supervivencia. Volver a esa idea de supervivencia y la línea entre la vida y la muerte, en el espacio tan seguro de un juego de cartas, siempre es una inspiración.
¿Afectó tu horario de sueño?
Era un poco autorregulado. Como teníamos dos semanas seguidas reservadas, todos éramos conscientes de la necesidad de dormir, así que incluso el Durak podía dar por terminada la noche, sabiendo que podría dejar su título al día siguiente. Pero la última noche, cuando terminamos el disco, jugamos hasta muy tarde.
—
Esta entrevista ha sido editada y resumida para mayor claridad y extensión.
*The Mirror* de Buck Meek ya está disponible a través de 4AD.