En otoño de 2023, los fans occidentales de las películas de monstruos japoneses recibieron una bendición literaria con Godzilla y Godzilla Raids Again, un volumen de dos novelas cortas de Shigeru Kayama, el prolífico autor de ciencia ficción contratado por la compañía Toho para escribir las historias base de sus primeras dos películas de Godzilla. Aunque estos libros existían en japonés desde 1955, estuvieron inaccesibles (o al menos ilegibles) para la mayoría de fans occidentales por décadas. Eso cambió gracias a la University of Minnesota Press, al traductor Jeffrey Angles, y a la publicación de ambos textos en inglés.
Y a principios de 2026, el mismo equipo editorial-traductor entregó una continuación muy esperada: una edición en inglés de la novela corta multi-autor The Luminous Fairies and Mothra. Por años escuchamos sobre esta pieza de ficción colaborativa, que Toho también encargó como base para una película: *Mothra* (1961) de Ishirō Honda. Pero hasta hace poco no podíamos examinarla sin dominar el japonés. Our Culture Magazine habló con Jeffrey Angles sobre las novelas de Godzilla de Kayama hace tres años y recientemente volvió a reunirse con el traductor para aprender más sobre este último lanzamiento.
Galvan: Un placer hablar contigo otra vez, Jeffrey. En nuestra entrevista anterior en 2023, cerramos mencionando que fans del kaiju contactaron a University of Minnesota Press sobre la posibilidad de traducir *The Luminous Fairies and Mothra*. ¿Pero en qué momento esta novela entró en tu vida? ¿La leíste primero por el interés de los fans, o ya conocías la historia y su adaptación cinematográfica?
Angles: Primero, Patrick, gracias por charlar conmigo. La pasé muy bien la vez anterior, ¡así que estoy contento de hablar contigo otra vez!
Sí, tienes razón. Casi tan pronto como University of Minnesota Press (UMP) anunció mis traducciones de *Godzilla y Godzilla Raids Again* en 2023, los fans contactaron a la editorial sugiriendo que consideraran hacer *The Luminous Fairies and Mothra*. Tras escuchar esto un par de veces, mi editora preguntó si era un proyecto en el que me gustaría trabajar. Seré honesto y diré que no había leído la novela en ese momento. Pero como conocía la obra de los autores detrás de ella, dije inmediatamente que estaría interesado. Así que llegué a este proyecto gracias a fans que lo sugirieron a la editorial. ¡Les estoy agradecido a todos ustedes, quienes sean! ¡Y sí, espero que estén leyendo esto! (Ríe)
El original japonés de *The Luminous Fairies and Mothra* se ha reimpreso multiples veces a lo largo de los años, pero la mayoría de los volúmenes y antologías que lo contienen están agotados, así que no es un texto extremadamente fácil de conseguir, incluso en Japón. Cuando pedí una copia usada de la edición de lujo de 1994 publicada por Chikuma Shobō, fue bastante cara.
Galvan: ¿Tenías alguna expectativa al comenzar a leer la novela?
Angles: Sabía que habría muchas diferencias entre el texto y la película, que salió como siete meses después, pero me sorprendió lo extensas que eran esas diferencias. También me asombré al darme cuenta de que la novela no es solo una historia divertida de monstruos (claro, eso ya lo sabía); contiene un mensaje social importante sobre la situación geopolítica de Japón en los primeros años de la Guerra Fría. Como me encanta pensar en la literatura como una forma de historia cultural —debo aclarar que mi trabajo diario es de profesor de literatura japonesa, un poco nerdo—, me di cuenta de que este libro ofrecería una ventana valiosa a un momento crucial y lleno de ansiedad de la historia japonesa de posguerra.
Galvan: También mencionaste en nuestra entrevista anterior que conseguir los derechos de esta historia sería “un poco más complejo de lo habitual” por haber sido escrita por varios autores. ¿Recuerdas cuánto tiempo tomó asegurar los derechos para una traducción al inglés?
Angles: Cierto, tres autores escribieron el libro. Los tres eran famosos en los años 50 y 60, pero desafortunadamente hoy son menos leídos. Dos de sus herederos respondieron inmediatamente a nuestra solicitud, pero el otro —me abstendré de decir cuál— no contestó por mucho tiempo. Esto pasa a veces… Con el paso de los años tras la muerte de un autor, a menudo son los hijos o nietos —a veces incluso parientes lejanos con poca relación con el autor— quienes terminan manejando los derechos. A veces esa persona no está muy interesada en los libros o simplemente no tiene tiempo para atender todos los correos y consultas que llegan con los años.
De hecho, estaba tan emocionado de trabajar en *The Luminous Fairies and Mothra* que terminé la traducción completa mientras esperaba que se resolvieran los derechos. Pero mientras la situación de los derechos se alargaba, me puse nervioso, preocupándome de que no conseguiríamos el tercer permiso y no podría publicarlo. Menos mal que el maravilloso agente con el que trabajé en Japón logró localizar a la persona correcta para hacer que todo sucediera. Creo que tomó más de un año finalizar los derechos, y parte de ese tiempo lo pasé en ascuas. Una vez que llegó el permiso final, comencé a escribir el largo epílogo, en el que vertí mis pensamientos sobre los antecedentes de los autores, la novela y la película.
Galvan: Como mencionaste, ya habías traducido *Godzilla y Godzilla Raids Again* de Shigeru Kayama. Entiendo que esos textos ya habían sido convertidos a otros dos idiomas cuando comenzaste a trabajar en la traducción al inglés. Que tú sepas, ¿había traducciones de *The Luminous Fairies and Mothra* —en cualquier idioma— antes que la tuya?
Angles: No creo que existan otras traducciones de *The Luminous Fairies and Mothra*. De hecho, hay muy, muy pocas traducciones de estos tres autores en general. Con eso me refiero a sus propias obras escritas individualmente. Es bastante desafortunado, ya que los tres fueron escritores increíbles, cada uno a su manera.
Hablemos de los hombres detrás de Mothra.
Angles: Los tres autores—Shin’ichirō Nakamura, Takehiko Fukunaga y Yoshie Hotta—nacieron en 1918, así que pertenecían a una generación que vivió sus años de formación y juventud durante la Segunda Guerra Mundial. Debo mencionar que Japón estuvo inmerso en un conflicto total desde el estallido de la guerra con China en 1937 hasta la rendición incondicional ante los Aliados en 1945. Los autores tenían alrededor de diecinueve años cuando la guerra realmente comenzó y veintisiete cuando terminó. Afortunadamente, ninguno murió en la guerra, pero los tres sintieron que su juventud se desperdiciaba bajo el régimen ideológicamente represivo de la época. Por eso, escaparon (mentalmente) a través de la literatura, leyendo obras de Occidente—en un momento en que gran parte de Japón alejaba la vista de los modelos occidentales y se volvía hacia el continente asiático.
Galvan: ¿Qué tipo de literatura occidental les interesaba?
Angles: Los tres eran especialistas en literatura francesa, y eso fue algo que los ayudó a conectar como amigos. Tanto Nakamura como Fukunaga se especializaron en Literatura Francesa en la Universidad Imperial de Tokio (la predecesora de la Universidad de Tokio, la institución de educación superior más prestigiosa de Japón), mientras que Hotta estudió literatura francesa en Keiō, otra universidad de élite en Tokio. Esta exposición a ideas externas los hizo más mundanos y de mentalidad abierta que mucha gente de la época. Hay que recordar que la censura y propaganda imperial japonesa trabajaban arduamente a fines de los años 30 y principios de los 40 para moldear las mentes de sus contemporáneos.
El conocimiento del francés permitió a estos autores salir de su momento histórico y sortear la mentalidad extrema y fanática de “Japón primero” que llevó a su país a asumir que tenía una obligación moral de liderar a Asia. Recuerdo leer que uno de ellos sintió una extraña y secreta sensación de libertad durante la guerra, ya que pasaba tanto tiempo leyendo y pensando en libros que eran tan diferentes a lo que la mayoría de Japón consumía.
Después de la rendición, Nakamura, Fukunaga y Hotta se hicieron famosos por obras que describían las luchas ideológicas de intelectuales y otras personas con conciencia que vivieron la guerra. En otras palabras, comenzaron sus carreras reflexionando sobre las recientes experiencias desastrosas de Japón y buscando direcciones para el futuro.
Galvan: Ahora tenemos una idea de cómo eran similares estos autores. ¿En qué se diferenciaban?
Angles: Cada autor era algo diferente y tenía sus propios intereses particulares. Por ejemplo, Yoshie Hotta era el más internacional y políticamente inclinado de los tres. Durante la Segunda Guerra Mundial, trabajó como periodista en la Shanghai colonial, donde adquirió fluidez en chino y una fuerte simpatía por las clases trabajadoras oprimidas. De hecho, Hotta continuó viviendo, trabajando y reportando en China durante unos años después de la guerra. Más tarde, se involucró en el ala literaria del movimiento de no alineación, que comenzó con la Conferencia de Bandung de 1955 en Indonesia. Este movimiento instaba a los escritores a pensar políticamente y considerar formas en que sus países pudieran resistir la hegemonía de las superpotencias de la Guerra Fría—formando sus propias líneas de alianza con las naciones más nuevas, en desarrollo y descolonizadoras de Asia, el Pacífico, África y otros lugares. Con esto, el trabajo de Hotta adquirió un elemento cada vez más político, abordando las situaciones de personas en todo el mundo.
Galvan: ¿Qué tan familiarizado estabas con los autores antes de leer *The Luminous Fairies and Mothra*?
Angles: Estaba más familiarizado con la obra del segundo autor, Takehiko Fukunaga. En la universidad, hace muchos años, leí su hermosa novela de 1954 *Kusa no hana*, que desde entonces ha sido traducida como *Flowers in Grass* por el increíble Royall Tyler. Describe a un joven muriendo de tuberculosis y cómo reflexiona sobre el arte, la vida y el amor, a pesar de saber que su tiempo es corto. El protagonista es bisexual y experimenta poderosos sentimientos de amor tanto por un joven como por su hermana. Seré honesto: me decepcionó cuando Royall Tyler—uno de los traductores más famosos de literatura japonesa del mundo—llegó primero a esta novela. Yo había estado esperando en secreto hacerlo todo el tiempo.
Galvan: *The Luminous Fairies and Mothra* fue escrito en relevos, y hay cambios notables en los estilos de escritura de un acto a otro. ¿Fue difícil capturar las diferencias en sus estilos?
Angles: Debo explicar a los lectores que no han leído el libro que, aunque *The Luminous Fairies and Mothra* es bastante corto, está dividido en tres partes, cada una por uno de los tres autores. Los temas en que se enfoca cada autor son bastante diferentes, y también sus estilos de escritura. Al principio me preocupó lo desigual que era la novela. Por ejemplo, en la primera parte, escrita por Nakamura, hay un desarrollo de personajes y una exposición muy detallados, todo escrito en oraciones largas y sofisticadas. Sin embargo, en la tercera sección de Hotta—en la que Mothra ataca tanto a Tokio como a la superpotencia de Rosilica—la escritura es más un estilo narrativo directo de “esto-pasó-y-luego-aquello-pasó”, realizado en oraciones cortas y concisas.
Había una parte persistente en mí que deseaba que la escritura fuera más consistente en general, pero cuanto más lo pensaba, más divertido me daba cuenta que sería este proyecto. Como mi objetivo era mostrar a los fanáticos de Toho cómo era la novela, decidí abrazar por completo *The Luminous Fairies and Mothra* en toda su peculiaridad. Me di cuenta de que no necesitaba esforzarme por hacerla sentir uniforme; eso solo daría una falsa impresión del texto original. Quería mostrar el original en toda su sorprendente rareza, y eso incluye las diferencias entre las tres partes.
Galvan: En [una entrevista con Matt Burkett y Andres Perez](https://www.youtube.com/watch?v=oZ2QlCWLYSI) del canal de YouTube Monstrosities: A Vlog of Tokusatsu, hiciste un comentario interesante donde calificaste a *The Luminous Fairies and Mothra* como un “texto escritural”. ¿Podrías explicar este término para lectores que quizás no estén familiarizados con él y hablar sobre por qué crees que se aplica a la novela en discusión?
Angles: Me refería allí a una frase utilizada por el crítico Roland Barthes. Estoy parafraseando, pero él dijo que ciertos libros son “textos legibles” porque los autores le dan al lector todo lo que podría desear para una experiencia de lectura casi fluida: transiciones suaves, exposición clara, líneas lógicas de conexión entre las varias partes de la historia, etc. Sin embargo, otros textos utilizan tramas fragmentarias, formas de narración inusuales, exposiciones incompletas y saltos repentinos—quizás incluso sorprendentes—en la cronología y el contenido. Barthes los llamó “textos escribibles” porque el lector necesita insertarse en el mundo de la historia—casi como si fuera escritor mismo—para formar las líneas de conexión lógica que traen el mundo a foco.
Mencioné esto en la entrevista porque, de cierta manera, esta novela fue más “escribible” de lo que yo esperaba. Suponía que sería un texto muy orientado a lo visual, directo y centrado en la historia, algo así como las novelas de Kayama *Godzilla* y *Godzilla Raids Again*. Sin embargo, descubrí que un autor presentaba una idea, solo para que los otros no la continuaran. La historia salta en el tiempo y la geografía, y bastante de lo que los personajes y los autores mismos están haciendo y pensando no está explicito. En mi opinión, todo esto hace a *Las Hadas Luminosas y Mothra* más interesante. ¡Le da a mí y a otros fans mucho de que hablar!
**Galván:** Una de las alegrías de este libro es la cantidad de investigación en tu epílogo, lo que nos permite mirar atrás en la historia que acabamos de leer y entender mejor a los autores, sus intenciones, y personajes y tramas específicas en su novela.
**Angles:** Oh, gracias por decir eso, Patrick. Me has alegrado el día.
**Galván:** Claro. ¿Fue esa también tu experiencia leyendo e investigando para esta traducción?
**Angles:** Mientras hacia mi traducción, mantuve un cuaderno con una serie de preguntas que me seguían molestando. Algunas tenían que ver con fundamentos. “¿Por qué una polilla gigante para un kaiju, cuando una polilla no es especialmente aterradora?” Otras eran mucho más específicas, como “¿Qué implica el tipo de lenguaje que los escritores usan para hablar de los isleños de Infant Island sobre sus actitudes respecto a la postura de Japón hacia naciones menos desarrolladas tecnológicamente?”
Después, mientras leía todo el material crítico que pude encontrar en japonés e inglés, me di cuenta de que relativamente pocas de mis preguntas habían sido tratadas por otras personas. Sabes, se ha escrito tanto sobre Godzilla que asumí que casi todo el trabajo básico sobre Mothra ya estaba hecho. ¡Pero ese no fue el caso para nada! Había tanto más por decir que seguí internandome en un tema tras otro, divirtiéndome un montón en el proceso. Me emocioné tanto con toda esta información que mi epílogo creció un poco fuera de control—¡casi el doble de largo que la novela misma! Desde que publiqué el libro, he seguido teniendo revelaciones, así que tal vez tendré que publicar otro artículo o hablar de eso en algún lado.
**Galván:** Quiero hablar un poco sobre lenguaje y traducción. En tu epílogo para *Las Hadas Luminosas y Mothra*, describes cómo el texto original en japonés contenía palabras que no se consideran políticamente correctas según los estándares actuales. En un punto, comentas alguna investigación que indica que la impresión original de la novela contenía un término que se traduce como “gente sucia”—y que este término fue reemplazado en una edición japonesa posterior. Al traducir, ¿cómo tomas decisiones con vocabulario que podría considerarse insensible para los lectores modernos?
**Angles:** Esa es una pregunta muy buena—una que tiene mucho que ver con la ética de la traducción. Mi opinión es que un traductor debe intentar pensar en qué se llevarían los lectores en el idioma fuente del texto, y luego tratar de reproducir esa misma experiencia para los lectores en el idioma meta. Si una historia es graciosa, la traducción debería ser graciosa. Si el estilo de escritura es peculiar y raro, entonces el estilo de la traducción también debería ser peculiar y raro. ¿Ves lo que quiero decir?
**Galván:** Cien por ciento.
**Angles:** Sin embargo, un corolario de esa forma de pensar es que un traductor no debe esforzarse por eliminar las partes problemáticas. Si hay un problema o algo no muy bueno en la escritura, está bien—quizás incluso deseable—que el traductor lo reproduzca. Si la meta del traductor es mostrar con precisión lo que hay, debemos abstenernos de suavizar o atenuar partes que no nos gustan personalmente.
Existe una tendencia natural, a veces incluso subconsciente, entre los traductores de intentar mejorar partes de un texto que no nos atraen porque, claro, una traducción es un producto comercial. Queremos que los lectores aprecien y compren el libro, no que lo rechacen porque usa una mala palabra, emplea una prosa rara, o lo que sea. Sin embargo, siento que los traductores deberían frenar cuando quieran mejorar o aumentar el texto. Si un traductor cambia el texto, entonces está dando una impresión falsa de lo que había originalmente.
Como señalaste, en el caso de *Las Hadas Luminosas y Mothra*, hubo un caso en la impresión original donde un autor usó una palabra despectiva en referencia a la población indigena de Infant Island. Esta palabra, que aún estaba en uso en esa época, fue cambiada por un término más neutral y no ofensivo en la reimpresión de 1994 que mencioné antes. Casi no me doy cuenta hasta que leí un artículo de un académico japonés que menciona brevemente el cambio de una palabra. Decidí usar el lenguaje menos ofensivo de la edición del ’94 y usar el epílogo para plantear esta pregunta más explicitamente.
Ya había empezado a escribir el epílogo para cuando me di cuenta del cambio en la edición del ’94. Uno de los temas que planteo es cómo los personajes japoneses en el libro se relacionan y piensan sobre la población oprimida de Infant Island. Esto me dio la oportunidad de hablar de los matices de palabras particulares usadas para los isleños. Ese tema en particular tiene una relevancia muy importante en el tema y los mensajes del libro.
**Galván:** Oh, sí. Definitivamente.
**Angles:** Como argumento, aparte de esa única palabra despectiva, Nakamura, Fukunaga y Hotta retratan a los isleños de Infant Island de una manera extremadamente positiva. Los autores querían que el público japonés reconosiera que, aunque los isleños eran menos desarrollados tecnológicamente, eran un pueblo noble, amable y de buen corazón que había sufrido a manos de las superpotencias mundiales. Mostrarlos de una manera simpática era importante para los escritores—Hotta en particular—que creían que Japón debía tender la mano y formar alianzas positivas y acuerdos comerciales constructivos con naciones recién descolonizadas. No aliarse de forma acrítica con las superpotencias de la Guerra Fría.
Como comentario aparte, creo que es desafortunado que en la adaptación cinematográfica de 1961, *Mothra*, la representación de los isleños de la Isla Infantil sea tan incómoda, al menos desde una perspectiva del siglo XXI. Los isleños, interpretados por actores japoneses con maquillaje marrón para parecer de piel oscura, parecen simples, caricaturescos e incluso tontos. Siento que esto socava un poco las serias intenciones de los autores.
Galván: Esta próxima pregunta puede parecer un poco abstracta, así que ten paciencia mientras la explico. En nuestra entrevista anterior sobre *Godzilla* y *Godzilla Raids Again*, hablaste largo y tendido sobre traducir del japonés al inglés. Mencionaste que la traducción es mucho más complicada que simplemente emparejar palabras, y que a veces, como traductor, tienes que ejercer un grado de creatividad. Por ejemplo, hablaste de cómo la heroína de Godzilla se dirigía a los personajes masculinos con un lenguaje de los años 50 cargado de honoríficos. Pero como “algunos lectores modernos lo encontrarían casi ridículamente deferente y anticuado”, tuviste que pensar “cómo capturar su personalidad lingüística en la página” y al final “intenté que su habla fuera un poco más formal y refinada que, digamos, la de algunos personajes masculinos”.
Con todo esto quiero decir: desde mi perspectiva (no experta), la traducción es, en sí misma, una forma de arte. ¿Estarías de acuerdo? Y si no, ¿cómo la clasificarías?
Angles: Tienes razón, Patrick, en que hay un arte en la traducción. Queremos ser lo más fieles posible al texto original, pero por otra parte, si eso empieza a hacer que la traducción se sienta diferente—ridícula, forzada o extraña—entonces ya no estamos reproduciendo el efecto que el texto tenía en su idioma original. Por eso trato, lo mejor que puedo, de tener en mente cómo sonaría y se sentiría el texto para un hablante nativo. Llegar a eso requiere encontrar un equilibrio entre las demandas conflictivas de gramática, estructura y pragmática de los idiomas.
Honestamente, no es fácil. Hay un arte en tratar de encontrar ese punto feliz donde produzco algo que, por un lado, funciona en inglés mientras capta matices específicos que veo esenciales para el texto mismo. Hay veces que trabajo y reescribo un pasaje en particular una y otra vez, a veces más de una docena de veces, tratando de encontrar el equilibrio y tono correctos. Es como jugar con los controles de un estéreo, tratando de encontrar la configuración correcta para reproducir el sonido hermoso, auténtico y rico de los músicos en el estudio.
Galván: Unas preguntas más sobre *Las hadas luminosas y Mothra*. Comienzas tu epílogo con una cita de Hugh Lofting, autor de la serie *Doctor Dolittle*. Resulta que Lofting pudo haber influenciado la historia de Mothra. ¿Podrías hablar de esto y de cómo descubriste esta posible conexión entre una serie literaria occidental y una novela japonesa de monstruos?
Angles: ¡Por supuesto! Sabes, cuando era niño, creo que solo leí uno o dos libros de Doctor Dolittle, así que no me di cuenta de que, al final de la serie, hay tres que mencionan una mariposa gigante. Cerca del momento en que me comprometí a traducir *Las hadas luminosas y Mothra*, estaba hablando con mi pareja y él dijo: “Ya que vas a traducir Mothra, quiero volver a ver la película de Doctor Dolittle”. Se refería a la película de 1967 protagonizada por Rex Harrison y dirigida por Richard Fleischer. No entendí la conexión hasta que vimos la película juntos. Me asombré al darme cuenta de que la escena final parece sacada directamente de las últimas escenas de *Mothra* de 1961. Al sumergirme en la serie de Lofting, me di cuenta de que la escena final del Doctor Dolittle de 1967 no tenía una escena clara correspondiente en los libros. Entendí que los guionistas debieron haber visto *Mothra* y tomado prestado de ella. Las similitudes son tan fuertes que no pueden ignorarse.
Pero bueno, me estoy adelantando. Una vez que vi el Doctor Dolittle de 1967, corrí a internet e inmediatamente descargué todos los libros originales. Fue entonces cuando supe que había tres libros con una mariposa “tan grande como una casa”. En *Doctor Dolittle en la Luna*, publicado originalmente en 1928, esta mariposa juega un papel especialmente importante, llevando al doctor a la luna para una aventura de exploración.
*Doctor Dolittle en la Luna* tiene tantas similitudes temáticas con lo que encontré en *Las hadas luminosas y Mothra* que me dejó boquiabierto. Hay un lingüista interesado en comunicarse con todos los que encuentra en sus viajes. Hay plantas vampiro. Hay personas de tamaños inusuales. Hay criaturas que se comunican a través de algo más parecido a la música que al lenguaje. Incluso hay pasajes que insinúan las esperanzas del autor para el futuro de la geopolítica. Toda esta evidencia textual me hizo pensar que Nakamura, Fukunaga y Hotta tomaron prestados motivos e ideas de Lofting, para luego reorganizarlos a su manera especial como andamio para su propia historia.
No me malinterpretes; no los acuso de plagio. *Las hadas luminosas y Mothra* es un tipo de libro totalmente diferente a *Doctor Dolittle en la Luna*. Sin embargo, sí creo que, cuando los escritores se sentaron a planear su novela, tomaron mucha inspiración de Doctor Dolittle.
Galván: ¿Cómo pudieron haber encontrado los libros de Lofting?
Angles: Dado que los tres autores hablaban francés con fluidez y podían leer inglés a un nivel alto, es posible que encontraran a Lofting en el inglés original o en una traducción francesa. Sin embargo, cuando investigué la historia de las traducciones japonesas de Doctor Dolittle, supe que se estaban traduciendo durante los años 50 por un autor super prominente llamado Masuji Ibuse, y él publicaba sus traducciones a través de una de las principales editoriales de Japón. Los libros se hicieron populares entre los niños. Una amiga escritora japonesa, que recordaba estos libros de su infancia, los describió como tan importantes para los jóvenes lectores japoneses de esa época como lo fueron los libros de Harry Potter para los niños estadounidenses cuando se publicaron por primera vez.
Para entonces, ya había leído casi toda la crítica importante sobre Mothra que encontré, pero no me había topado con fans o académicos que hubieran explorado la conexión con Dolittle más allá de una mención superficial. Por eso, me emocioné mucho al darme cuenta de que había encontrado algo nuevo, y escribí sobre ello extensamente en mi epílogo.
**Galvan:** ¿Cuál fue tu parte favorita de trabajar en *Las hadas luminosas y Mothra*? ¿Y la más difícil?
**Angles:** Descubrir la conexión Dolittle-Mothra fue uno de los momentos más divertidos, pero en general, todo este proyecto fue un placer de principio a fin. ¡Es raro trabajar en algo durante más de un año y no cansarte ni un momento!
La parte más difícil fue definitivamente la ansiedad que sentí cuando se obtuvieron los derechos para dos de los autores y el tercero puso trabas. He tenido muchos proyectos en el pasado que comencé pero no pude completar por problemas de copyright u otros, y empecé a preocuparme de que los derechos de autor fueran a arruinar este también. Afortunadamente, todo salió bien y ahora tenemos esta preciosa edición del libro, con una portada fantásticamente hermosa.
**Galvan:** Para terminar esta entrevista, déjame felicitarte y agradecerte por tu trabajo traduciendo textos extranjeros y educándonos sobre las personas detrás de ellos.
**Angles:** ¡Ay, por Dios! Fue un placer. Para mí fue super divertido, así que me alegra que también haya sido significativo para ti.
**Galvan:** Como se mencionó al principio, terminamos nuestra entrevista anterior comentando que *Las hadas luminosas y Mothra* podría estar entre tus próximos proyectos de traducción. Dicho esto, sería un descuido no preguntar ahora: ¿Hay otra potencial traducción de kaiju tuya que podamos esperar?
**Angles:** Bueno, no tengo nada concretamente cerrado, pero fantaseo con dos proyectos. Uno sería una antología de historias japonesas de kaiju, que estoy segura de que se vendería como pan caliente. Me encantaría reunir traducciones de las historias que fueron la base para Rodan y otras películas de Toho, y combinarlas con una selección de los cientos de otras historias de kaiju de varios autores—algunos super famosos, otros prácticamente desconocidos.
Debo señalar que hay muchísimas historias de kaiju en japonés. La abrumadora mayoría nunca estuvo vinculada a proyectos cinematográficos, por lo que esos textos son completamente desconocidos para el público estadounidense. Además, hubo una ola completamente nueva de historias de kaiju escritas después de los desastres del 2011 en el noreste de Japón. Las historias sobre kaijus imparables parecían una forma particularmente buena de reflexionar sobre el terror renovado de la radiación que barrió el país tras el desastre nuclear de Fukushima.
Eso me lleva al otro proyecto con el que fantaseo: una novela larga espectacularmente maravillosa escrita por la autora bestseller Miyuki Miyabe. Ella serializó *Kōjin (El dios desenfrenado)* en un periódico entre 2013 y 2014 (poco después de los desastres del 2011), y luego publicó la novela en forma de libro poco después. Trata sobre la aparición repentina de un kaiju, pero Miyabe ambientó esto en el noreste de Japón hace un par de siglos para poder explorar la historia complicada y desfavorecida de la región. (La pobreza relativa del noreste fue una de las razones por las que se seleccionó Fukushima como sitio para el reactor nuclear en el siglo XX).
Como mucha de la literatura que admiro, *El dios desenfrenado* no es solo una historia interesante; también tiene mucho que decir sobre la historia y la sociedad. Miyabe es una genio, una de las autoras japonesas más talentosas de hoy. Algunos de sus libros se han traducido al inglés antes, incluso convirtiéndose en bestsellers aquí. ¡Estoy 100% segura de que si pudiera encontrar la editorial adecuada interesada en trabajar en ello conmigo, a los lectores les encantaría!