Nota del autor: Quiero agradecer a Ed Godziszewski, Erik Homenick, John DeSentis y Matt Burkett por compartir información y/o su perspectiva para este artículo.
En su seminal estudio de 1959, The Japanese Film: Art and Industry, los historiadores Joseph L. Anderson y Donald Richie dedican un comentario de dos páginas al cine de monstruos japonés, por entonces un “desarrollo más reciente” en una cinematografía nacional que se remonta al siglo XIX. Según relatan los autores, el género irrumpió en escena con Godzilla (1954) de Ishirō Honda, “una película que los críticos japoneses, aunque criticaron su explotación del miedo a la bomba atómica, alabaron por su ‘contenido intelectual, usualmente ausente en filmes extranjeros del mismo género'”.¹ La cinta de Honda fue uno de los mayores éxitos domésticos del año, vendiendo 9.6 millones de entradas² y recaudando 183 millones de yenes.³ “El éxito japonés de la película”, escriben Anderson y Richie, “fue tal que un año después Toho [el estudio tras ella] estrenó [Godzilla Raids Again de Motoyoshi Oda], un film rápido que […] dedicó mucho menos tiempo e ingenio a la destrucción de maquetas. Ese mismo año, el Abominable Hombre de las Nieves […] hizo su aparición en [Half Human, también producida por Toho y dirigida por Honda]”.⁴
Godzilla Raids Again no fue bien vista dentro del estudio; el cámara de efectos especiales Sadamasa Arikawa sintió que “[a]lgo faltaba” y recordó que sus compañeros “hablaban sobre la primera película” en un pase previo.⁵ Sin embargo, resultó ser un digno sucesor financiero, convirtiéndose en el cuarto mayor estreno de Toho del año⁶ con 8.34 millones de espectadores.⁷ Y aunque las cifras de taquilla de Half Human parecen no estar disponibles, Toho reconoció que aún había mercado para los monstruos japoneses —especialmente cuando Godzilla migró a Estados Unidos en forma de un remontaje de 1956 llamado Godzilla, King of the Monsters!, que recaudó más de 700,000 dólares.⁸ El año en que los estadounidenses conocían a Godzilla, el estudio desató —en palabras de Anderson y Richie— “otro monstruo prehistórico” con Rodan de Honda, presentando esta vez la destrucción urbana a color.⁹
La fotografía en color japonesa era otro desarrollo reciente. Aunque los cineastas en la Tierra del Sol Naciente habían experimentado con fotogramas pintados a mano y Kinemacolor (una técnica de origen británico) desde principios del siglo XX,¹⁰ los estudios fueron lentos en desarrollar un celuloide en color auténtico. Y cuando apareció, se consideró un truco caro. Fuji Photo Film Co., Ltd. presentó su proceso Fujicolor en 1946, usándolo inicialmente en noticiarios, grabaciones de obras teatrales y pasajes seleccionados de largometrajes.¹¹ Incluso cuando Shochiku invirtió 125,000 dólares en hacer la primera película japonesa totalmente en color —la comedia de Keisuke Kinoshita Carmen Comes Home (1951)¹²—, los resultados no fueron vistos ampliamente. El historiador Hisashi Okajima escribe que la dirección de Shochiku no estaba “segura de poder proveer a sus cines en cadena […] con las copias producidas con este nuevo proceso”, por lo que Kinoshita rodó dos versiones —una en color, otra en blanco y negro— y solo hizo once copias de la primera.¹³ El coste probablemente influyó: procesar Fujicolor costaba veinticinco centavos por pie, frente a los tres centavos del blanco y negro.¹⁴
Todo esto cambió —en gran parte— debido al creciente interés de Japón por la exhibición internacional. A pesar de su eficiencia, el Fujicolor tenía desventajas (“tonos ligeramente pesados de rosa y naranja”)¹⁵ al igual que procesos similares, mostrando un retraso técnico frente a Occidente. Otra gran compañía, Daiei, importó Eastmancolor de Estados Unidos y lo usó en el drama histórico Gate of Hell (1953) de Teinosuke Kinugasa.¹⁶ Esa película luego viajó al extranjero, ganando premios en festivales y en los Oscar, y recibiendo grandes elogios por lo que el New York Times llamó “un color de una riqueza y armonía que iguala a cualquier filme que hayamos visto”.¹⁷ Toho evidentemente tomó nota, pues usó la misma marca al año siguiente en Samurai I: Musashi Miyamoto de Hiroshi Inagaki, que costó 500,000 dólares —diez veces el promedio japonés¹⁸— y también fue muy alabada en el extranjero. El atractivo internacional del cine en color japonés pudo influir en la decisión de Daiei de usarlo para los efectos especiales de Warning from Space de Kōji Shima, estrenada en enero de 1956. Toho hizo lo mismo con Madame White Snake de Shirō Toyoda cinco meses después, antes de volcar su atención en Rodan.
Tras crear monstruos dinosaurios y la bestia humanoide de Half Human, Honda se reunió con el productor Tomoyuki Tanaka y el director de efectos especiales Eiji Tsuburaya para decidir qué criatura crearían después. Una vez que el equipo se inclinó tentativamente por un animal parecido al reptil ave arqueoptérix,¹⁹ Tanaka contactó al autor Ken Kuronuma para escribir un tratamiento. Kuronuma era conocido entonces por traducir misterios estadounidenses y por sus contribuciones a la edición japonesa de la revista Amazing Stories.²⁰ También era un nombre familiar para Toho, pues se le había considerado para escribir la historia base de Godzilla antes de que el estudio contratara al prolífico autor de ciencia ficción Shigeru Kayama.²¹
Encargado de una historia sobre un monstruo volador, Kuronuma se inspiró en un incidente ocurrido en Estados Unidos en 1948. Thomas Mantell era un condecorado veterano de guerra empleado por la Guardia Aérea Nacional de Kentucky cuando él y otros tres pilotos recibieron ordenes de investigar un objeto volador no identificado cerca de la comunidad agrícola de Maysville. Mantell se separó de su escuadrón para obtener una mejor vista, y los restos de su avión fueron luego encontrados esparcidos en un área de media milla. Aunque el informe oficial declaró que perdió el conocimiento por ascender sin equipo de oxígeno,²² la presencia de un OVNI, comprensiblemente, rodeó su muerte de misterio. Kuronuma recordó esto al escribir su tratamiento para Rodan,²³ y la película terminada incluye una escena maravillosa donde un piloto japonés avista un objeto misterioso viajando a velocidad supersónica y muere en su persecución.
Aviones de combate y objetos aéreos intrusos no eran una mezcla desconocida en Japón. Entre 1952 y 1953, se reportaron hasta treinta incidentes de aviones extranjeros violando el espacio aéreo japonés en la isla más septentrional del país, Hokkaido.
Los aviones eran de origen ruso, y en más de una ocasión, cazas estadounidenses despegaron de bases cercanas para perseguirlos. En ocasiones, también se llamaba a la acción a aviones japoneses, como a principios de 1953, cuando un escuadrón despegó con “órdenes de disparar” tras ser derribado un B29 estadounidense cerca de Nemuro. Todo esto quizás estuvo en la mente de los guionistas Takeo Murata y Takeshi Kimura cuando convirtieron el tratamiento de Kuronuma en un guión: las autoridades militares en la película sugieren que un “arma secreta extranjera” es responsable de la muerte de su piloto, y el primer borrador incluía un encuentro en Okinawa entre Rodan y aviones estadounidenses. Aunque esta última escena no sobrevivió a las revisiones del guión, la película terminada contiene varios combates aéreos prolongados en los que el monstruo es perseguido por Kyushu por cazas japoneses. El modelo de avión utilizado en estas escenas (el F-86F Sabre) incluso tiene una conexión con la época—específicamente, el año—en que se hizo Rodan. La Fuerza de Autodefensa Aérea de Japón había usado Sabres desde principios de los años 50, pero fue en 1956 que las fábricas de Mitsubishi comenzaron a fabricar ciento ochenta modelos de este avión estadounidense. El primero en la lista de producción fue el ya mencionado F-86F.
También son de interés histórico las armas que ayudan a sellar el destino de Rodan. Después de que los aviones resultan insuficientes, el refugio volcánico del monstruo es bombardeado por cohetes conocidos coloquialmente como Honest Johns. Al contrario de lo que vemos en la película, la Fuerza de Autodefensa no tenía este misil en su arsenal, pero no obstante estaba presente en suelo japonés gracias a los militares estadounidenses—y además fue causa de cierta controversia. Desarrollado por primera vez en 1950 y capaz de llevar una punta explosiva a velocidades de Mach 2.3, el Honest John llegó a las bases estadounidenses en Japón cinco años después y en agosto de ese año se sometió a su primera prueba local. Inmediatamente, provocó rechazo, en parte por ser lanzado cerca del venerado Monte Fuji, pero principalmente por su asociación con la guerra atómica. Aunque la ojiva usada ese día estaba llena de concreto, el Honest John fue el primer sistema de misiles superficie-superficie de Estados Unidos con capacidad nuclear. Esto, combinado con el hecho de que EE.UU. tenía cañones de 280 mm con potencial atómico en Okinawa, llevó a algunos a temer que Japón—¡la única nación que sufrió bombardeos atómicos, apenas una década antes!—se estaba usando para almacenar superarmas estadounidenses. Cuando se anunció una segunda prueba para noviembre de 1955 y el Gobernador de Hokkaido, Toshibumi Tanaka, no logró cancelarla, setenta estudiantes universitarios protestaron colocándose frente al lanzador del cohete.
Curiosamente, la presencia de máquinas occidentales en la película no pasó desapercibida cuando Rodan llegó a Estados Unidos en 1957. “Parte del crédito realmente debería ir a los diseñadores de armas del Ejército y la Fuerza Aérea de EE.UU.”, escribió un crítico sindicado. “No es hasta que las últimas armas estadounidenses como los misiles ‘Honest John’ y cohetes aire-aire […] son usadas contra Rodan que el invasor torpe es destruido.”
Como se ha indicado, parte de lo que hace a Rodan retroactivamente fascinante es cómo la película refleja o alude a fenómenos contemporáneos. El drama del primer acto gira en torno a una comunidad minera de Kyushu y el terror que experimenta cuando grandes insectos prehistóricos emergen de la mina de carbón local. Un científico interpretado por Akihiko Hirata teoriza que las criaturas nacieron de huevos que habían estado latentes bajo tierra desde el Mesozoico. Para sugerir cómo pudieron haberse gestado después de tantos milenios, él recuerda a sus compañeros un descubrimiento reciente de entonces. En 1951, el paleobotánico Ichiro Oga descubrió semillas de loto antiguas cerca del río Hamamigawa; la datación por radiocarbono determinó que las semillas tenían aproximadamente dos mil años, y sin embargo, Oga pudo germinarlas con éxito el verano siguiente. El recordatorio del personaje de Hirata—junto con temas tratados en el guión, como el calentamiento global y los cambios ambientales estimulados por las pruebas atómicas—produjo una explicación posible de cómo y por qué los monstruos prehistóricos de la película cobraron vida.
El carbón japonés se descubrió por primera vez en Kyushu alrededor del cambio del siglo XIX y, tras la llegada de maquinaria moderna en 1868, se convirtió en el corazón de un importante comercio nacional. El gobierno comenzó a rastrear la producción en 1874, y para 1919, la tonelada anual excavada había aumentado de 200.000 a 31 millones. El expansionismo militar de Japón a principios del siglo XX llevó a un máximo histórico de 56,3 millones de toneladas en 1940 antes de caer en picada a 22 millones al final de la Segunda Guerra Mundial. La industria nunca se recuperó completamente (un plan hecho en 1957 para aumentar la producción a 72 millones de toneladas para 1975 produjo solo 19 millones), aunque dos conflictos extranjeros, la Guerra de Corea (1950-1953) y la batalla multinacional de 1956 por el Canal de Suez, la revivieron brevemente. Con toda esta historia llegaron períodos intensos de malestar que los biógrafos Steve Ryfle y Ed Godziszewski argumentan en su libro *Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa* se reflejan en el conflicto entre los mineros al principio de la película.
En abril de 1952, más de 400.000 trabajadores mineros fueron a huelga, protestando por un proyecto de ley anticomunista que, se especulaba, podría ser usado como arma contra los sindicatos. Otra huelga ocurrió en julio de ese año en ocho minas, mientras 170.000 buscaban mejores bonos de verano. Pero la disputa más notable comenzó en octubre, cuando 250.000 se manifestaron por un aumento salarial del 12% y se les unieron sindicalistas de la industria eléctrica. El impacto fue tal que la producción diaria de carbón de Japón se redujo en 100.000 toneladas, las fábricas cerraron, y la nación sufrió una escasez de energía y se vio obligada a racionar el gas manufacturado. Una de las muchas minas que experimentó disturbios laborales se convirtió en modelo para el escenario en Rodan: la mina de carbón ficticia de la película se basó en la mina Mitsui Miike en el oeste de Kyushu, que fue el sitio de una manifestación de 25.000 personas en 1953 (en este caso, contra despidos recientes). Ryfle y Godziszewski anotan esto en su libro e interpretan las peleas internas del primer acto como un reflejo de las “tensiones reales entre el trabajo y la dirección”. Además, los autores afirman que un derrumbe que atrapa al joven héroe de la película “presagia un accidente mortal que ocurriría en la mina Miike en 1963”.44
Aunque la acción en el primer borrador de Murata y Kimura giraba en torno a un solo monstruo,45 la película terminada le da a Rodan una pareja que es presagiada por diálogo y que acude repentinamente al rescate de su compañero durante un ataque a la ciudad de Fukuoka. La primera criatura se posa en el suelo y es rodeada por tanques y lanzamisiles. Tras resistir un bombardeo de proyectiles, bate sus enormes alas para generar fuertes ráfagas y expulsa un chorro concentrado de aire por su boca. La pareja de Rodan aparece luego, sobrevolando al ejército a velocidad supersónica y amplificando el daño. La acción es extraordinaria, y así como Godzilla famosamente modeló imágenes de devastación tras la Japón de posguerra, el equipo detrás de Rodan también hizo referencia a desastres reales: los recuerdos de un tripulante sobre el tifón Muroto de 1934 inspiraron las tomas de los techos perdiendo sus tejas por el viento.46 El director Honda recordó sentir que “la tecnología del departamento de miniaturas alcanzó su punto máximo” con esta escena.47 “Puedes sentir la pasión de los creadores en los detalles. En películas de efectos especiales como esta, todo se trata de la destrucción, de lo hermoso que todo se desmorona”.48
Aproximadamente el 60% del presupuesto de Rodan* se destinó a los efectos especiales, filmados en su mayoría durante rodajes nocturnos en verano. (Trabajar de noche permitía al equipo escapar del calor estacional que se habría sumado al generado por las luces del estudio.)49 Rodan—representado como un pterosaurio en lugar del dinosaurio emplumado que originó el concepto—fue realizado mediante numerosos props y marionetas, aunque ciertas escenas requirieron un traje usado por el especialista Haruo Nakajima. Nakajima había interpretado a Godzilla en sus dos apariciones hasta entonces y, como en esos rodajes, sería sometido a situaciones peligrosas. Una escena requería que Rodan, tras ser derribado en el Estrecho de Hario, emergiera del agua y destruyera el recién construido Puente Saikai de Japón. Nakajima se puso el traje y fue suspendido sobre el set en miniatura con cables de piano—¡cuando la polea que lo sostenía se rompió de repente! Aún con el traje, se precipitó al estrecho y afortunadamente salió ileso gracias al agua y a las enormes y amplias alas del traje, que absorbieron la mayor parte del impacto.50
Como se mencionó, el Saikai era una adición reciente a la arquitectura japonesa, construido en 1955, y en ese momento era el puente en arco más grande de Asia y el tercero del mundo. También cruzaba un paso de agua conocido por sus remolinos51 (y parte de mí sospecha que el equipo eligió este lugar porque una toma de corrientes giratorias añadía suspenso visual al resurgimiento de Rodan). Para su destrucción en cámara, algunos operadores de cables de Tsuburaya maniobraron a Rodan sobre una réplica a 1/20 del Saikai mientras otros tiraban de cables enganchados a la miniatura.52 Cuando se sincronizaba perfectamente, la impresión era de la infraestructura partiéndose en dos por el vuelo supersónico de Rodan—y fue capturado maravillosamente desde tres ángulos de cámara.
El compositor Akira Ifukube había sido una de las principales fuerzas artísticas en Godzilla, responsable no solo de la banda sonora icónica sino también de los efectos de sonido del rugido y los pasos del monstruo.53 Aunque había estado ausente en Godzilla Raids Again y Half Human (ambas con música de Masaru Sato), regresó triunfalmente a la ciencia ficción con Rodan, entregando una obra maestra atmosférica que está entre sus mejores trabajos del género. La partitura fue escrita para una orquesta completa y dos pianos, e incorporaba técnicas de ejecución específicas para lograr “sonidos” musicales. El tema principal de Ifukube, por ejemplo, comienza con un “crash” en el piano generado por el intérprete golpeando con sus antebrazos las teclas blancas y negras más graves, y momentos posteriores son marcados por “crashes” más pequeños creados con la palma de la mano. También fue innovador un retumbar musical que subraya un terremoto a mitad de la película. En su libro Age of the Gods: A History of the Japanese Fantasy Film, Guy Mariner Tucker afirma que este efecto se logró dejando caer monedas de varios tamaños sobre las cuerdas de un piano.54 Pero según el biógrafo de Ifukube, Erik Homenick, y el director John DeSentis, el examen de la partitura desmiente esto. En realidad, los músicos crearon la pista pasando una barra de goma por las cuerdas de un piano y una barra de madera por las del otro. Las notas combinadas fueron acompañadas por las de un timbal para producir un efecto desagradable y sobrenatural.55
Homenick, autor de un próximo libro sobre Ifukube y su música para Godzilla, también nota que se dictaron técnicas de ejecución especiales para los instrumentos de viento. El manuscrito de Rodan contiene la palabra alemana “Flatterzunge” en puntos clave para indicar dónde las flautines y trompetas debían tocarse con un aleteo de lengua. Esto involucraba al intérprete haciendo vibrar su lengua mientras sopla en su instrumento, creando así un efecto musical de “aleteo”. Homenick le comentó al autor de este ensayo que especula que Ifukube incorporó el aleteo para representar musicalmente “que Rodan es un monstruo alado”.
Algo que no sorprende a nadie familiarizado con el compositor en cuestión, es que Rodan ocasionalmente canibaliza trabajos pasados de Ifukube. Entre el material reciclado está el tema “Get Rodan”, que deriva de su debut en la composición cinematográfica Snow Trail (1947). Lo que comenzó como una pieza animada que acompañaba un montaje de créditos iniciales es reelaborado y reutilizado para una persecución aérea extendida entre Rodan y los F-86Fs. (El tema fue reciclado nuevamente para una situación similar en Godzilla vs. King Ghidorah de Kazuki Omori en 1991.) También está presente una reelaboración del ballet Salome de 1948 del compositor, tocada aquí durante los ataques a Sasebo y Fukuoka.56
Rodan se estrenó en Japón el 26 de diciembre de 1956 y recaudó 143 millones de yenes, ubicándose finalmente en el vigésimo cuarto puesto entre las películas japonesas hechas ese año. El crítico de Kinema Junpo Masahiro Ara expresó reservas sobre la película, sintiendo que carecía de mordida social, pero elogió los aspectos de horror y la fotografía en color de Isamu Ashida. El tono general de color en *Forbidden Planet* [estrenada en Japón tres meses antes] es alegre… mientras que el fuerte uso de azules y negros en *[Rodan]* da la impresión de que los creadores intentan transmitir una sensación más macabra.57 Eiji Tsuburaya ganó un Premio Técnico de Japón por sus efectos,58 y Honda descubrió que otros compartían su asombro por el trabajo con miniaturas: “La gente que vio la última escena, donde tanques y misiles atacan a Rodan en el cráter, pensó que habíamos alquilado ese equipo del ejército.”59
En abril de 1957,60 la prensa comercial estadounidense anunció que King Brothers Productions llevaría *Rodan* al mercado internacional. El cofundador Herman King habló con entusiasmo del producto de “verdadera ‘calidad'” que había adquirido, afirmando que fue galardonado con “varios premios en el festival del Sudeste Asiático por efectos especiales, producción y fotografía. […] Lo compramos y podemos exhibirlo en cualquier parte excepto en Oriente y España.” Pero primero, la película necesitaba revisiones. “Tras obtener la película, hubo una cantidad tremenda de trabajo por hacer. Tenía un par de partes lentas, y la recortamos de 87 minutos a 72.” Se invirtieron dieciséis semanas en montar una versión alternativa61 que también dobló el diálogo al inglés y aumentó las escenas de Honda y Tsuburaya con metraje de archivo y un prólogo que enfatizaba la culpabilidad de las pruebas atómicas. El novelista de ciencia ficción y guionista de *The Time Machine* (1960), David Duncan, escribió el guion para el doblaje, que sería interpretado por un pequeño elenco—incluyendo a Keye Luke y un joven George Takei—contratado a través del Oriental Casting Service.62
El corte de King Brothers se estrenó en cuarenta cines de Texas el 7 de noviembre de 1957, respaldado por una campaña de radio y televisión de 120,000 dólares cortesía de Terry Turner de Teleradio. Las proyecciones fueron tan exitosas que el presupuesto publicitario de Turner se triplicó antes del debut de *Rodan* en Los Ángeles la semana siguiente. Para finales de mes, la película estaba entre las seis más taquilleras del país,62 y *Variety* reportó una ganancia de más de 1 millón de dólares para abril de 1959.63 Especialmente satisfecho estaba Tomoyuki Tanaka, quien presumió ante la prensa estadounidense que la película había ganado más dinero en el extranjero que cualquier otro filme japonés hasta entonces.64 *Rodan* incluso recibió elogios de críticos occidentales, algunos de los cuales reconocieron en ella una característica fundamental del cine de monstruos japonés. Helen Bower del *Detroit Free Press* escribió: “Como el país que sintió el impacto de la primera bomba atómica, Japón puede comprensiblemente estar más agudamente consciente que otros países de los peligros de la era atómica. Esta conciencia es implícita en la tesis del guion de que los efectos de las explosiones atómicas e de hidrógeno pueden haber penetrado hasta las profundidades de la tierra con resultados fantásticos [sic].” También escribió positivamente sobre el trabajo de Tsuburaya: “La propia creación de Rodan, desde su eclosión hasta su muerte, es un logro de efectos especiales que Hollywood no ha superado.”65
Otros críticos saludaron su atractivo para el subconsciente estadounidense en la era de la Guerra Fría, la carrera espacial y los avistamientos de OVNIs: “[e]specialmente oportuna en vista del Sputnik que llevaba un perro y el extraño objeto volador visto en el oeste de Texas…”66 Sin embargo, algunos lamentaron lo que percibieron como una concesión japonesa al mercado occidental. John Bustin del *Austin-American Statesman* consideró a *Rodan* una “historia vieja y cansada” para “niños impresionables […] [P]arece una gran pérdida de tiempo volver a contarla—y ciertamente un desperdicio de esfuerzo ir hasta Japón para desenterrarla.”67 El periodista canadiense Walter O’Hearn elogió la ingeniosidad detrás de los sets en miniatura pero se quejó: “No muestra nada de la fascinación japonesa por el color hermoso o el drama solemne: es otro ejemplo de esa gente astuta fabricando juguetes occidentales para exportar.”68
Para Ishirō Honda, *Rodan* fue una favorita personal y la película “que me puso en mi camino.”69 Esta última declaración probablemente se refiere a que se convirtió en el director de ciencia ficción de cabecera de Toho durante el resto de los años 50 y gran parte de los 60, durante los cuales supervisaría el regreso de Rodan en *Ghidorah, el monstruo tricéfalo* de 1964. El personaje apareció después en dos películas más de Honda (*Godzilla vs. Monster Zero* de 1965 y *Destroy All Monsters* de 1968), así como en múltiples filmes tanto de Japón como de Estados Unidos. La banda sonora de Ifukube igualmente ha disfrutado de una vida extendida. Una interpretación de la partitura se grabó alrededor de 2014 para una serie de CD que celebraba el centenario del compositor. Y en 2019, fans del cine de monstruos financiaron colectivamente el concierto *Kaiju Crescendo: Una Noche de Música de Monstruos Japonesa*, que se celebró ese verano en Chicago. Una suite de *Rodan* se interpretó esa noche bajo la dirección de John DeSentis, quien habló con *Our Culture Magazine* sobre la música y los desafíos de interpretarla.
“*Rodan* es una de las grandes partituras de toda la carrera de Ifukube. Al igual que *Godzilla*, contiene muchos elementos de horror, evidentes en su estilo clásico del ‘Toho Mark’. También le dió la oportunidad de seguir experimentando con métricas o compases complejos.” Para *Kaiju Crescendo*, DeSentis trabajó desde el manuscrito de Ifukube y describió dirigir las selecciones como “una tarea no fácil. Particularmente difícil fue la pieza ‘Rodan vuela a Sasebo’. Los compases para esta pieza alternan medidas de 4/8 y 11/16. El 11/16 fue especialmente desafiante, ya que personalmente nunca había dirigido un compás así. Nos costó un poco ensamblarlo durante los ensayos, pero en realidad fue nuestro fagotista (y curandero de cervezas artesanales) Jonathon Leik quien me ayudó a encontrar la mejor manera de marcar los tiempos fuertes en esa. Con un poco más de ensayo, logramos estar listos para la función.”
En lo que concierne a la película original, se puede entender el entusiasmo de Honda. Lo que comienza como una especie de versión japonesa del thriller de hormigas gigantes *Them!* (1953) de Gordon Douglas, transita inteligentemente hacia una película de acción a gran escala, donde la amenaza inicial (insectos gigantes) es reemplazada por algo mucho peor. Pero también hay un toque de poesía en todo el asunto. *Rodan* abre con una toma tranquila y pacífica del Monte Aso y termina con una miniatura de efectos especiales del mismo volcán arrojando roca fundida. Una de las criaturas voladoras cae en la lava, y su compañera se une a ella en la muerte. El reparto humano observa con tristeza, y Akira Ifukube compone una despedida musical melancólica para los monstruos (que DeSentis considera “solo superada por la música de Ifukube para la muerte de Godzilla en *Godzilla vs. Destoroyah* de 1995 en lo que a ese tipo de momento se refiere”) mientras estos gritan de dolor. Estas imágenes finales resumen perfectamente el famoso dicho de Honda de que “los monstruos son seres trágicos […] nacidos demasiado altos, demasiado fuertes, demasiado pesados”.70 A pesar del caos que causan, los Rodan son, en cierto modo, víctimas mayores que las personas que han matado. Fueron hechos para un mundo prehistórico que ya no existe y su único delito es intentar sobrevivir en una época que no es la suya. Décadas después, Ryuji, el hijo del director, recordó: “Entonces solo era un niño, pero lloré por eso. Todavía siento dolor con esa escena. No puedo evitar simpatizar con Rodan y acusar a los humanos que los mataron. Creo que la escena contiene muchas cosas que mi padre realmente quería decir”.71
* Al investigar para este ensayo, encontré cifras contradictorias sobre cuánto costó hacer *Rodan*. El libro de 1983 *The Complete History of Toho Special Effects Movies*, supervisado por el productor Tomoyuki Tanaka, indica un presupuesto de 200 millones de yenes. Sin embargo, un informe de *Variety* de abril de 1959 afirma que la película costó 277.777 dólares. (Según el tipo de cambio de 1956 de 360 yenes por cada dólar, esto se traduce en poco menos de 100 millones de yenes). Aunque no puedo confirmarlo, la segunda cifra parece más probable, ya que Toho habría obtenido ganancias con una recaudación de 143 millones de yenes. Con un costo de 200 millones, el estudio habría perdido casi 60 millones de yenes en Japón, y uno pensaría que un fracaso así habría sido comentado por los creadores de la película.
Por cierto, Herman King, cuando se le preguntó en un almuerzo de prensa sobre el presupuesto de la película que había adquirido, “hizo un pequeño cálculo mental […] y dio la cifra de 1.600.000, pero estuvo un poco vago sobre a qué moneda se refería la cifra”. Como sugiere el lenguaje de esta noticia, es un número que debe tomarse con muchísima cautela.
** También encontré números contradictorios sobre cuánto pagó King Brothers Productions por la licencia de *Rodan*. El *Los Angeles Times* del 20 de septiembre de 1957 informó: “King Bros. está gastando 400.000 dólares en explotación”. Sin embargo, el mencionado informe de *Variety* de abril de 1959 afirma que la tarifa fue de 100.000 dólares.
**Referencias:**
(Versión condensada y adaptada visualmente de las referencias proporcionadas, manteniendo el estilo de cita):
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Ryfle, Steve y Ed Godziszewski. *Ishiro Honda: A Life in Film, from Godzilla to Kurosawa*. Wesleyan University Press, p. 105.
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Desser, David y Early Jackson (eds.). *The Cinema of Kinoshita Keisuke: Films of Joy and Sorrow*. Edinburgh University Press, 2025, p. 15.
Prince, Stephen. “Gate of Hell: A Colorful History.” *The Current*, 10 abril 2023.
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* Bower, Helen. “La Ciencia Ficción Tiene un Giro Oriental.” *Detroit Free Press*, 4 de diciembre 1957, pág. 25.
* “En Pantallas de S.A.: De la Ópera a la Ciencia Ficción.” *San Antonio Express News*, 7 de noviembre de 1957, pág. 30.
* Bustin, John. “Show World.” *Austin American-Statesman*, 8 de noviembre de 1957, pág. 20.
* O’Hearn, Walter. “Comentarios de Walter O’Hearn: Un Gran Gran Accidente Destroza la Ciudad.” *The Montreal Star*, 31 de enero de 1958, pág. 18.
* Ryfle y Godziszewski, págs. 126-9.
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* ‘Totorom.’ “Los Estudios de Tokusatsu Fueron mi Patio de Recreo: G-Fan Entrevista a Ryuji Honda.” *G-Fan*, Nº 88 (Verano 2009).