Abel Ferrara estuvo ahí desde el principio. En sus nuevas memorias, “Escena”, el director de culto describe su experiencia en el estreno estadounidense de *Salò*, la extremadamente controvertida película final del director italiano Pier Paolo Pasolini. Al comienzo de la proyección –a la que Ferrara y sus amigos llegaron con vino y queso, dada la duración de la cinta– había 15 personas en el público. Cuando terminaron los créditos, solo quedaban ocho. “Yo me quedé allí con como seis personas,” dice Ferrara ahora. “Y sabes, a dos o tres de esas personas aún las veo.”
Parece que, en lo que respecta a *Salò*, nunca olvidas la primera vez. La película, que cumplió su 50 aniversario en 2025 y es conocida por su aparentemente interminable cabalgata de crueldad y violencia, deja una huella imborrable en quienes la ven. “Teniamos grandes expectativas, pero fue más allá de eso,” dice Ferrara. “Él acababa de morir, así que era un santo para nosotros.” Pero no todo el mundo acepta la película tan fácilmente en un primer visionado. La cineasta Catherine Breillat cuenta que al principio no le gustó *Salò*, “lamentó haberla visto y [de] cierta manera deseó no haberlo hecho”. Para Breillat, “tienes que estar listo para ver *Salò*. Es como la Mesa Redonda del Rey Arturo; llegará a ti cuando estés preparado. Hay un momento en que puedes sentarte con los caballeros de la Mesa Redonda, tras seguir un camino peligroso, y no desapareces en el abismo.”
Irónicamente, la producción de *Salò*, filmada en varios lugares de Italia a comienzos de 1975, parece haber sido un contraste con la brutalidad descarnada de la propia película. En un documental sobre el rodaje, Hélène Surgère (quien interpretó a la narradora Signora Vaccari) describió el ambiente como “jovial e inmaduro”, con un elenco lleno de adolescentes que bromeaban durante algunas de las secuencias más brutales. En el centro de todo estaba el propio Pasolini, quien no ensayaba con los actores y solo les decía lo que pasaría minutos antes de gritar “acción”. En una entrevista de Gideon Bachmann para *Sight and Sound* durante el rodaje –y por tanto poco antes de su muerte– Pasolini dijo que buscaba crear una película “profundamente enigmática”, y que “no ser comprendido o incluso ser malentendido es una dimensión intrínseca de este trabajo”.
Pasolini y sus películas nunca fueron ajenos a la polémica, pero *Salò* parecía estar en otro nivel. Desde su lanzamiento inicial, fue perseguida por la censura y acusaciones de indecencia. Esto empezó en su Italia natal; la película fue inicialmente rechazada por los censores, pero se aprobó en diciembre de 1975, un mes después de su estreno en el festival de cine de París (que fue solo tres semanas tras la muerte de Pasolini). La aprobación no duró mucho; los censores italianos retiraron el permiso en enero de 1976. Finalmente, *Salò* se proyectó en Roma en marzo de 1977, y aún así en una versión truncada, omitiendo cuatro secuencias.
*Salò* tuvo un estreno teatral limitado en EE.UU. en 1977, pero en el Reino Unido fue rechazada por la BBFC en 1976 y se proyectó por primera vez en el Compton Cinema Club un año después, sin cortes ni certificación, pero la proyección fue allanada por la policía metropolitana. La película no se lanzaría sin cortes en el Reino Unido hasta el año 2000, gracias a nuevas directrices de la BBFC, que solo intervenía sobre material para adultos si era ilegal o dañino.
Pero ahora, décadas después de estas luchas con prohibiciones y censura, *Salò* y la obra de Pasolini en general, parecen estar en medio de un resurgimiento. En 2014, Ferrara dirigió una película biográfica sobre Pasolini con Willem Dafoe como protagonista; para Ferrara, quien describe a Pasolini como “su maestro, aún más ahora”, el poder de sus películas solo se fortalece con el tiempo. “Como todo gran trabajo, puedes releerlas en diferentes momentos de tu vida y se revela más.” Más recientemente, en 2024, Bruce LaBruce rodó un remake hardcore del *Teorema* de Pasolini, llamado *The Visitor*, donde el enigmático extraño que cambia la vida de una familia burguesa a través de encuentros sexuales es reinterpretado como un inmigrante, adquiriendo una nueva dimensión política en la Gran Bretaña contemporánea.
La política está en todas partes en la obra de Pasolini, y especialmente en *Salò*; LaBruce dice que su paralelismo entre *Los 120 días de Sodoma* de De Sade y el fascismo italiano es “pasmozo”, sugiriendo que sus películas y política “trascienden cualquier noción simplista de identidad gay o queer”. Esto parece manifestarse en la escena final de *Salò*, donde dos jóvenes bailan juntos en una habitación vacía, con los sonidos de tortura y violencia justo afuera, fuera de alcance. Hay una tensión en los personajes de Pasolini, en cómo oscilan entre ser víctimas y colaboradores, entre intentar salvar a otros y salvarse a sí mismos. Pero no todos los cineastas se relacionan con la política de *Salò* de la misma manera. Para Breillat, *Salò* se le reveló cuando “le quitó la metáfora del fascismo” y descubrió algo más universal y filosófico: la idea de que “todos compartimos los mismos miedos y deseos”.
Pero también persiste la sensación de que la obra de Pasolini quedó incompleta. Ferrara describe su enfoque al filmar su biopic de 2014 como si fuera un documental. “Sabíamos que íbamos a filmar su muerte,” dice Ferrara. “Esa era la realidad.” Pasolini murió el 2 de noviembre de 1975; fue golpeado, atropellado con su propio coche y sufrió múltiples fracturas óseas. Ferrara comentó que él y su equipo investigaron por su cuenta las últimas 36 horas de Pasolini; en su película, el cineasta es agredido en una playa cerca de Roma en un ataque homófobo, con Giuseppe Pelosi – quien, a los 17 años, confesó el asesinato pero se retractó en mayo de 2005 – huyendo de la escena mientras Pasolini es atropellado. A lo largo de más de cinco décadas, la muerte de Pasolini sigue rodeada de misterio y teorías de conspiración; ha habido sugerencias de la implicación del crimen organizado y de motivaciones políticas. Cuando se retractó de su confesión, Pelosi dijo que tres hombres mataron a Pasolini, llamándolo un “maricón” y un “comunista sucio”.
Sobre todo esto planea la sensación de lo que significó que la vida de Pasolini fuera truncada. “El tipo murió con dos novelas, una película brillante, había terminado dos guiones increíbles.” Ferrara muestra a Pasolini filmando su proyecto inacabado: *Porno-Teo-Kolossal*, la historia de un hombre y su sirviente que siguen una estrella en busca de un mesías.
Pasolini, por lo visto, parece ser un regalo que sigue dando; LaBruce dice que vuelve a *Salò* “cada pocos años, y siempre es como si la viera por primera vez. Es igual de profunda, igual de perturbadora, igual de relevante, si no más, cada vez.” Es un sentimiento compartido por Ferrara, quien dice que Pasolini será “siempre moderno […] cualquiera que crea en el cine y lo entienda se va a rendir a él.” Aunque es tentador pensar que el poder duradero de *Salò* reside simplemente en su capacidad para sorprender y perturbar – aunque, por supuesto, es ambas cosas – eso hace un flaco favor tanto a la película como a su director. Aunque actualmente parece existir cierta inquietud de que las circunstancias de su muerte podrían eclipsar su vida y obra, son precisamente estas cosas las que llevarán a Pasolini hacia la próxima generación y más allá.