En el arte contemporáneo, el significado de una obra ya no se limita al momento en que el artista la termina. En cambio, es un mecanismo perceptivo que se activa, circula y se genera continuamente al ser mirado. Como señaló Rosalind Krauss, la dimensión cultural del arte se expande mediante su circulación, exhibición y recodificación (The Originality of the Avant-Garde, 1985). La serie Interweave de Minyu Zhu encarna precisamente esta lógica generativa de la mirada: sus instalaciones no ofrecen un punto de vista fijo, sino que, a través de grietas en la forma y tensiones en el espacio, producen una experiencia de ruptura. El espectador, frente a estructuras que parecen figurativas pero que resisten la funcionalidad, entra en un estado cíclico: ver, perder e intentar poseer de nuevo, aunque este proceso nunca se completa. Es en este acto interminable de mirar inacabado que Zhu construye su campo distintivo de tensión visual.
Jarrón de cartílago
técnica mixta, 7×22 cm
A través del bordado, costura, instalaciones dislocadas y la yuxtaposición de fibras, metales y formas que parecen muebles, ella reorganiza el ritmo de la percepción en el espacio. Esta estrategia espacial no solo interrumpe la continuidad visual, sino que también desafía la pasividad del espectador en la cultura visual. Sus obras obligan a los espectadores a oscilar entre “imagen-objeto-estructura”, debilitando la presunción modernista de que el arte es autoevidente. Como argumentó John Berger en Ways of Seeing, el acto de mirar nunca es neutral, sino que siempre está condicionado por la cultura, el género y las estructuras sociales. Zhu utiliza estructuras no funcionales para interrumpir los modos utilitarios de visión, arrastrando a los espectadores hacia estados perceptivos inestables e indeterminados. En línea con la idea de Laura Mulvey sobre la política de la mirada, donde mirar es en sí mismo un acto de poder estructural, Zhu invierte el mecanismo: sus obras ya no son objetos pasivos de visión, sino “agentes” activos que establecen las condiciones de la percepción, dejando a los espectadores como participantes involuntarios en espacios de ruptura y perturbación afectiva.
Sin embargo, las instalaciones de Zhu no son meramente teatros espaciales, sino también lenguajes performativos de la materialidad. Desde la tactileza y la artesanía hasta la configuración espacial, cada elemento visual resiste una mirada simplificada y crea canales sensoriales de múltiples capas. En sus obras textiles, el tacto ya no es suplementario, sino que se convierte en una dimensión central de la cognición. Hilos entrelazados gruesos y finos, costuras expuestas y el emparejamiento antagónico de tela y metal evocan lo que podríamos llamar una experiencia táctil fantasma, donde el cuerpo se siente “tocado” a pesar de la ausencia de contacto físico. Esta invocación de la tactileza se extiende más allá de lo físico, entrando en el dominio de la percepción encarnada, transformando la visión en una extensión táctil. El mecanismo de traducción entre visión y tacto atrapa cognitivamente a los espectadores dentro de la obra.
Esta práctica resuena con su comprensión del “trabajo de la mano”. Ella enfatiza que “la mano es una extensión del lenguaje… la artesanía no es nostalgia, sino una invocación política de las relaciones perceptivas”. Con técnicas manuales meticulosas, Zhu responde a la sobrecarga de información mecánica de la era digital. En Interweave, no intenta restaurar la claridad de la comunicación; en cambio, excava los fallos, retrasos y ruidos de los procesos informativos. El bordado roto, las costuras irregulares y las tensiones entre fibra y metal revelan cómo la memoria corporal interviene en los órdenes tecnológicos. Estos gestos no son meros homenajes a la artesanía tradicional, sino estrategias estéticas que resisten la semántica de la uniformidad industrial: actos de intervención corporal inscritos en el material. Sus puntadas y ensamblajes no son gestos decorativos, sino respuestas materiales a las fracturas de la comunicación contemporánea: el hilo se convierte en fragmentos de lenguaje, las fibras cargan malas interpretaciones y la materia misma produce interferencia. El material es a la vez señal y ruido; revelación y ocultamiento. Este “lenguaje visual con disfluencias” se convierte en una resistencia deliberada a la transparencia de las imágenes.
Su uso de materiales también establece una lógica de la forma en su estado límite: el metal como esqueleto, la tela y la fibra como tejido muscular, enredados en tensión, torsión y suspensión. Estas estructuras son performativas no en el sentido de la representación, sino como actuaciones continuas de un fallo morfológico. El espacio ya no es un fondo neutral, sino un participante activo, donde el peso de la fibra y el metal induce colapso, fractura e inestabilidad. Al entrar, uno da un paso hacia una crisis sensorial. A través de lo que podríamos llamar un “lenguaje material corporalizado”, Zhu transforma sus obras en agentes que interactúan con el cuerpo del espectador: no son objetos estáticos para ser contemplados, sino campos responsivos que moldean el acto de ver mismo.
Interweave-01
técnica mixta, 30×130 cm
Sus obras resisten cualquier posibilidad de ser “vistas de una vez por todas”. Son trampas que exigen un re-compromiso repetido a través de ciclos de fallo. En este proceso, el mirar mismo se convierte en una práctica de “coleccionismo visual”, no de objetos, sino de experiencias perceptivas fragmentadas. Cada espectador pierde algún elemento reconocible dentro de la obra, pero gana una resonancia elusiva de sensación. Para Zhu, “coleccionar” es un acto psicológico más que material. Sus instalaciones se asemejan a mapas incompletos, donde cada encuentro solo traza un camino temporal, sin revelar nunca el todo. Las obras evaden perpetuamente la clasificación, obligando a los espectadores a recolectar fragmentos de percepción dentro de la incertidumbre y la ilusión. Este coleccionismo no se trata de posesión, sino de una ética de la mirada basada en la pérdida. Basándose en la noción de Jacques Rancière del “espectador emancipado”, Zhu separa a los espectadores de la recepción pasiva, reconfigurándolos como colaboradores en la producción de significado. En su sistema no lineal de visión, los espectadores deben navegar por su cuenta, y cada desorientación se convierte en un sitio donde la visión se regenera a sí misma.
En su marco estético, el tiempo no es un fondo neutral de flujo lineal, sino que está estratégicamente incrustado como un ritmo de percepción. A través de la indeterminación material, produce rupturas de temporalidad, retrasando la capacidad del espectador para completar el acto de ver. Uno no puede llegar instantáneamente a la comprensión, sino que debe permanecer precariamente al borde del juicio. Su estrategia de desfuncionalización se extiende más allá de lo físico hacia lo perceptivo: las sillas no se pueden sentar, los marcos no pueden sostener, las estructuras parecen útiles pero permanecen inoperantes. Este fallo persistente de la “función potencial” provoca reflexiones sobre el uso, el orden y la lógica, y estas reflexiones mismas se vuelven parte del acto de mirar. Las instalaciones de Zhu no están hechas para ser “comprendidas”, sino para “fallar infinitamente al ser vistas”. Este fracaso estetizado es a la vez estrategia y crítica: una respuesta irónica al consumo, la eficiencia y el dominio. Ella ingenía el retraso a través del material, la suspensión a través de la estructura, forzando al espectador a estados de pausa, oscilación y tensión no resuelta entre lo familiar y lo extraño.
La Rejilla
técnica mixta, 30×65 cm + 30×65 cm
Serie Interweave
técnica mixta, múltiples tamaños
Su obra no se trata de la exhibición de objetos, sino de la interrogación sostenida de la mirada. Lo que crea son eventos visuales que no se pueden completar en un solo encuentro ni categorizar fácilmente, convirtiéndose en grietas y reverberaciones dentro del sistema perceptivo del espectador. Aquí, mirar no es un acto de completitud, sino un proceso inacabado y recursivo. Ella revela cómo el ver se convierte en una forma de tejido psíquico: no se trata de poseer la obra de arte, sino de experimentarla; no de leer la obra, sino de ser leído dentro de ella. Al construir lógicas de incompletitud perpetua, Zhu transforma el arte en un aparato de generación perceptiva continua. En este sentido, el espectador ya no es un observador distante, sino un co-conspirador indispensable dentro de la estructura de la obra. No pueden retirarse, ni pueden poseer; solo pueden, a través de la pérdida recurrente, convertirse en tejedores de resonancia perceptiva y memoria. Y así, el arte mismo elude el cierre de la objetualidad, permaneciendo en cambio como una labor inacabada y continua de ver.